Crítica das Imagens Práticas

Publicado em “A Ciência do Desenho”, edição Biblioteca Nacional de Portugal

 

Em O Amante do Vulcão de Susan Sontag, o Cavaliere, protótipo do coleccionador erudito e investigador setecentista, apaixonado até à obsessão pelas alterações e erupções do Vesúvio, que o seu lugar de embaixador da coroa britânica no Reino de Nápoles tornava um próximo objecto de estudo, contrata a certa altura, a seguir à grande erupção da montanha em 1779, um padre genovês, para observar e registar cuidadosamente as mínimas alterações da cratera. Este padre Piaggio, assim se chamava “nunca abandonava o seu posto de eremita – uma montanha é um apelo para os eremitas -, levantando-se de madrugada e fazendo as suas observações regulares como uma devoção, a intervalos determinados, várias vezes por dia. Da janela da sua casa minúscula tinha uma vista perfeita. Tinha já preenchido quatro volumes de apontamentos aplicadamente legíveis sobre o comprimento da montanha completados por hábeis desenhos a lápis das torrentes de lava que corriam pela encosta, alastrando e ramificando-se, das formas que tomavam as emanações de fumo exaladas pela cratera ao subirem em espirais pelos ares”[1].

Essa actividade, de “anotar e desenhar as manifestações da montanha”, situa o problema das imagens, ou a sua necessidade, em directo paralelismo com o texto, isto é, no campo do descritivo. Esta relação, de comparação (paragone), ou mesmo de competição, entre texto e imagem foi uma constante das teoria da arte no período moderno, sobretudo numa altura em que nem a pintura nem os seus produtores gozavam do prestígio conseguido pela palavra escrita. O verso de Simonides, difundido por Horácio, do “Ut Pictura Poesis”, serviu de base a esta discussão, alimentando não só o desejo dos pintores em conseguir um reconhecimento e um estatuto social semelhante ao dos poetas e literatos, como na reivindicação da própria liberdade criativa, dentro do princípio estrito horaciano de que “aos pintores e aos poetas toda a liberdade é permitida”[2].

Apesar  da vontade dos pintores e teóricos da pintura em forçarem este debate concorrencial, é um facto que na concorrência entre as artes da palavra e do desenho, estas últimas estavam à partida muito debilitadas, não só pelo seu campo de repercussão ser claramente menor entre os eruditos e a sociedade em geram, como  mesmo pela necessidade do seu debate ser travado, por assim dizer, no campo do adversário, isto é, com palavras e não com imagens. E aqui, faltavam-lhe deste logo alguns instrumentos essenciais, nomeadamente semânticos. Por exemplo, o termo grego ekphrasis, define com clareza a relação da palavra com a imagem, ao caracterizar com precisão a descrição literária de um protótipo visual, quer ele fosse artístico ou natural (uma paisagem, por exemplo). Não existe nada parecido para a definição de uma pintura construída sobre um texto – o termo ilustrativo é sem dúvida recente e inexacto, e as expressões realistas, ou naturalistas, igualmente recentes e repletas de outras conotações críticas, para além de em rigor inaplicáveis ao problema. A teoria pós renacentista, nomeadamente o academismo seiscentista respondeu a esta questão através do conceito de pintura histórica, que tinha subjacente a ideia da literariedade da imagem. Esta noção, que melhor unia como gémeas a pintura e a poesia, acabava de facto por conceder a primazia à literatura, ao mesmo tempo que marcava toda a hierarquia dos géneros pictóricos com uma submissão ao protótipo literário. A pintura histórica, fruto da sua base literária, que lhe concedia uma predominância moralizante e instrutiva, era o mais importante dos géneros pictóricos, relevando para segundo plano géneros como o retrato, a paisagem, a pintura de costumes ou de cenas quotidianas ou a natureza-morta, de uma forma instituída não só na teoria, como também em aspectos muito práticos como a importância dos mestres ou o preço das obras[3].

A ausência de um claro campo semântico para a pintura que se relaciona com o texto é tanto mais interessante quanto, na disputa entre palavra e imagem, o argumento da maior vesatilidade e possibilidades de recurso da pintura é frequentemente posto em evidência. Para Leonardo, por exemplo, que consagra  ao tema da comparação entre pintura e poesia quase um quarto dos seus escritos artísticos, uma das grandes vantagens da imagem era exactamente a possibilidade do pintor fazer uma infinidade de coisas que as palavras não podem tão pouco nomear, por não existirem vocábulos apropriados[4]. Para além deste aspecto a grande vantagem da pintura, segundo Leonardo e os seus continuadores, situava-se na maior capacidade apelativa da imagem – “larga e tediosíssima coisa seria para a poesia descrever os movimentos dos guerreiros em batalha, e as partes dos seus membros, e adornos, tudo o que a pintura, concluída com brevidade e verdade grandes, te põe diante dos olhos”, a sua universalidade, isto é, o não necessitar de tradução nas diversas línguas e impôr a sua força tanto a cultos como a analfabetos. Finalmente, o que talvez nos interesse agora mais para o caso presente, o seu carácter de verdade. Para Leonardo o verdadeiro papel do poeta é fingir palavras, enquanto a pintura finge factos. Em algumas ilustrações pintadas ou gravadas de Livros dos séculos XV e XVI, nomeadamente de descrições de terras recém conhecidas e de costumes tidos por exóticos, a ilustração parece Ter de facto essa marca de “provar” a inverosimilhança, ou a estranheza da descrição. Ao longo da história da arte temos aliás múltiplos exemplos dessa realidade mais tangível atribuída às imagens, que se cruza aliás com o mais vasto universo da entidade atribuída à imagem no contexto religioso e mágico, tema que escapa já aos intuitos desta apresentação. Mas valerá a pena recordarmos a resposta de Berni em carta a Sebastiano del Piombo, sobre Miguel Angelo “Ei dice cosse, e voi dite parole”, que é talvez uma das máximas expressões do menosprezo pelas palavras em confronto com a identidade corpórea da imagem pintada ou esculpida. Ainda no século XVIII este topos da comparação entre imagem e palavras está bem presente nas ideias da Abade Du Bos, para quem, a diferença fundamental entre a poesia e a pintura, era a de que o pintor usava, ou imitava os signos da natureza, e não os signos artificiais da escrita.

As ideias de verdade e de eficácia da imagem estão aliás ligadas, e o português Francisco de Holanda expõe esta visão com particular eloquência. “Os bons poetas  com as palavras não fazem mais que aquilo que os ainda meãos pintores fazem com as obras; que aqueles contam o que estes exprimem e declaram. Eles com fastidiosos sentidos não sempre os ouvidos ocupam, e estes os olhos satisfazem, e como com algum fermoso espetáculo têm como presos e embelezados  todos os homens. E os bons poetas a coisa por que se mais cansam e que têm por mor fineza é com palavras (porventura demasiadas e longas) vos mostrar como pintada uma tormenta do mar, ou o incêndio de uma cidade, que se eles pudessem, antes o pintariam; a qual tormenta quando acabais com o trabalho de ler, já vos o começo esquece, e somente tendes presente o curto verso em que levais os olhos (…). Ora quanto mais vos diz a pintura, que juntamente vos mostra aquela tormenta com os trovões, raios, ondas e rotas, naus e penedos (…). E assim mesmo mostra  mui presente e visivelmente todo aquele incêndio daquela cidade, em todas as suas partes, representado e visto tão igualmente como se fosse mui vero: de uma banda os que fogem pelas ruas e praças; de outra os que lançam dos muros e torres; de outra parte os templos meio derribados e o resplendor das flamas sobre os rios(…). Não vos mostra isto espargido em palavras, que só aquela regra que tendes diante vos lembra, esquecendo-vos já o passado, e não sabendo o porvir (o qual verso não mais que as orelhas de um  gramático dificilmente entendem); mas visivelmente gostam os olhos daquele espectáculo como sendo verdadeiro, e os ouvidos parece que ouvem os próprios gritos e clamores das pintadas figuras. Parece-vos que cheirais o fumo, que fugis da flama, que temeis as ruínas dos edifícios; estais para dar a mão aos que caem, estais para defender aos que pelejam com muitos; para fugir com os que fogem, e para estar firme com os esforçados. E não somente o discreto é satisfeito, mas o simples, o vilão, a velha; não ainda estes, mas o estrangeiro sarmata e o índio, e o persiano, (que nunca entenderam os versos de Virgílio, nem de Homero, que lhe são mudos) se deleita e entenderá aquela obra com grande gosto e pronteza; e até aquele bárbaro deixa então de ser bárbaro, e entende por virtude da eloquente pintura, o que nenhuma outra poesia nem números de pés podia ensinar”[5].

Holanda confunde deliberadamente os sentidos a que a pintura se destina e, por mais de uma vez reafirma a sua capacidade de mostrar “como o verdadeiro”, juntando ainda argumentos  sobre a sua eficácia apelativa e a sua universalidade. O que se conhece da sua obra, tanto literária como artística, permite perceber quão central esta questão foi para Holanda. O primeiro conjunto de desenhos que se lhe conhece encontra-se no Escurial, para onde terá sido levado por Filipe I, depois de pertencer a D. João III, ao Infante D. Luis e a D. António. No frontispício (posterior)  escreveu “Reinando Em Portugal El Rei Dom João III Que Deus tem Francisco d’Ollanda Passou a Italia e das Antigualhas que vio retratou de sua mão todos os desenhos deste livro”. Trata-se de facto quase de um livro de viagem, onde retratou homens ilustres, o Papa, Miguel Angelo, o Doge de Veneza, edifícios e estátuas da antiguidade, mas também obras do renascimento, paisagens e vestuários típicos de várias regiões, num invulgar sentido de memória pela imagem. Mais tarde, noutro álbum, organizado numa espécie de dípticos, a que chamos Imagens das Idades do Mundo, organizou a história sagrada desde o Génesis ao Apocalipse e, finalmente, já na última década da sua vida, realizou, também a partir de uma série de desenhos, um conjunto de projectos urbanísticos e construtivos com que propunha uma remodelação da capital do reino, em Da Fábrica que Falece à cidade de Lisboa. A esta obra juntou um pequeno tratado, que intitulou “lembrança Ao muyto Serenissimo e Christianissimo Rey Dom Sebastiam De quanto Serve a Sciencia do Desegno e Entendimento da Arte da Pintura, na Republica Christam Asi na Paz Como na guerra”. Aí demonstra a utilidade do desenho, ao serviço de Deus, do rei, tanto nos assuntos de corte como na estratégia militar de defesa e de campo, “porque se o desenho de guerra vai bem desenhado, é vencida; mas se vai descomposto, dê-se por perdida”.

A concepção de desenho de Holanda confunde-se com o que hoje podemos chamar inspiração, ou conceito, mas tanto na sua obra debuxada como na teórica está sempre presente a ideia de utilidade do desenho na expressão do pensamento, na transmissão da memória e do conhecimento, pressupostos essenciais da reunião entre texto e imagem, quer na sua vertente de especulação, quer no seu carácter documental ou didáctico como encontramos nas peças desta exposição. Em muitas delas mesmo, a fraca qualidade “artística” do desenho, mostra que não se trata de um “embelezamento” ou enriquecimento, pelo menos no sentido artístico ou luxuoso do códice, mas antes de uma tentativa de provar ou demonstrar partes de maior importância ou de mais obscura descrição no texto escrito.

Um dos melhores exemplos disso são os códices respeitantes à arte militar presentes na exposição, onde talvez o desenho siga mais de perto o texto, não só aclarando-o, como fornecendo uma noção de desdobramento sequencial da acção, acentuando os nexos de causalidade entre os pressupostos enunciados e o seu fim, assim provado. São “imagens práticas”, próximas de imensos folhetos e manuais de instrução que inundam a nossa vida quotidiana no que Gombrich chamou “picturial instructions”[6] e que tiveram o seu momento de glória nas soberbas ilustrações da grand Encyclopédie de Diderot e D’ Alambert e se prolongaram em toda a sorte de manuais técnicos até aos nossos dias. A sua origem remota deriva da tradição demonstrativa de Euclides, mas teve no Renascimento a estabilização das suas regras discursivas. Normalmente a imagem é acompanhada de um sistema de letras sobrepostas que remetem para pequenas legendas descritivas dessa parte ou correspondendo a um conjunto de acções sequenciais que explanam o processo que se quer demonstrar. É curioso que este sistema não foi só objecto de representações científicas, ou técnicas. Os jesuítas, por exemplo, serviram-se nele em inúmeras imagens religiosas, pintadas ou gravadas, não só para tecerem relações temporais ou simbólicas entre vários elementos da imagem, como para, propositadamente criarem barreiras limitativas à leitura da imagem de um modo sensorial, tornando-a assim essencialmente didática, ou, para usarmos os correctos termos críticos coevos, acentuando o educar em detrimento do deleitar[7].

As imagens produzidas pelo padre que o Cavaliere contratou, para voltarmos ao Padre Piagio, situam-se no entanto noutro prisma, naquilo a que poderíamos chamar elementos de memória, e a que Gombrich chamava “portrayal images”, isto é imagem-retrato, de que o elemento mais visível nesta colecção é a imagem naturalista de representação de espécies botânicas ou animais, e ainda a representação arqueológica ou de modeads, por exemplo.

Tal como no caso das imagens do Vulcão, está subjacente a estas representações uma concepção aristotélica de ciência, essencialmente classificativa, de inventário sistemático dos acidentes. Aí, descrição  escrita e imagem somam-se, apoiando-se mutuamente no rigôr do acidente documentado.

Um caso exemplar desta concepção da imagem associada ao texto encontra-se na obra desenhada de Leonardo da Vinci, tanto nos estudos de anatomia, como nos famosos desenhos de representação do movimento da água. Aí, a reunião de centenas de denhos sobre os remoinhos em diversas circunstância desenvolvem a ideia subjacente da possibilidade de conhecimento e de compreensão das regras de movimento, mesmo se se trata evidentemente, como Gombrich acentuou, da “ilusão de situar e explicar qualquer contingência num campo da física que resiste a semelhante tratamento rígido”, verdade tanto para o movimento das águas de Leonardo, como para o vulcão do Cavaliere[8].

O que agora nos interessa mais, contudo, é essa crença nos valores descritivos da imagem, pois, apesar de ser utilizada pela teoria da arte na paragone com a literatura, permaneceu, nos meios artísticos mais marcados pela teoria de arte classicista, como menorizada em relação à fundamentação literária da pintura, sendo campo de acção sobretudo da imagem prática, curiosa ou científica. Num livro notável Svetlana Alpers, demonstrou como essa descrição, quando utilizada isoladamente do protótipo literário, irritiva os artistas do sul da europa e os seus seguidores. A ela se referia o famoso juízo de Miguel Angelo, de que “pintam na Flandres mais propriamente para enganar a vista”, tema a que Reynolds, no seu diário de viagem pela Holanda e Flandres, voltará quase com as mesmas palavras ao afirmar que “é unicamente para os olhos que se dirigem as obras desta escola”, não escondendo um certo desapontamento pela simplicidade e puerilidade dos temas que encontra. Obras como a “Vista de Delft” de Vermeer, ou o “recanto de Amsterdão” de Pieter de Hooch, por exemplo, estão mais próximas da tradição de “imagens práticas” do tipo “científico”, do que do sistema construtivo da pintura italiana pós-renascentista. Em rigor, são obras que se aproximam de uma casualidade fotográfica e se fundamentam no mesmo princípio “científico” de representação da câmara escura. O que Svetlana Alpers pôs justamente em evidência, foi o paralelismo deste tipo de representação pictórica e o próprio desenvolvimento de uma compreensão científica dos processos da visão e do mecanismo do olho, a par das descobertas sobre a ampliação das sua possibilidades ópticas através das lentes, do microscópio e do telescópio, demonstrando a reciprocidade dos contributos artísticos e científicos no seio da cultura visual holandesa. Se o termo “engano” aplicado à pintura em relação à vista é para Miguel Angelo algo de reprovável, ele é reivindicado com verdadeiro orgulho, dentro da perspectiva de pintura como ciência de Hoogstraten: a arte da pintura é uma ciência para representar todas as ideias e noções que o mundo inteiro da natureza possa produzir, e para enganar os olhos com desenho e cor”.

Acentuando as diferenças entre ambos os pontos de vista, Svetlana Alpers escreve justamente que “em poucas palavras, podíamos dizer que a arte italiana se baseou numa desatenção intencional da individualidade, em benefício das características humanas gerais, ou de verdades universais. Em tal tipo de arte, a “semelhança” a certos ideais de aparência ou de acção, era constitutiva da verdade. Isto não só contribuía para dar à arte um certo cunho ideal, mas também deu azo às diferenciações entre os géneros artísticos. O retrato, apesar de se ocupar dos indivíduos, considerava-se inferior às obras que abordavam realidades humanas mais altas, mais gerais. Ao contrário na Holanda a estima e o favorecimento do retrato, que constitui o núcleo da sua tradição pictórica, unem-se ao desejo de conservar a identidade de cada coisa”[9].

Daí que, no universo holandês, imagem “artística” e imagem “prática”, tendem a Ter muito mais pontos de contacto, inclusivamente de autoria, do que no mundo classicista do Sul. Poderíamos citar por exemplo as pinturas de Eckout sobre os índios e africanos no Brasil, ou os desenhos de paisagens de Goltzius ou Rembrandt,  as representações cartográficas de Macgraf no Atlas de Bleu, ou as observações de plantas e insectos de Jacques de Gheyen, como pontos de confluência clara entre o que hoje definimos como ilustração e arte. No campo oposto, podemos comparar a pintura “américa” de Jan van Kessel, da pinakoteca de Munich, de 1666, com as variadas telas de Franz Francken II, representando a pinacoteca do arquiduque Leopoldo, para percebermos como a imagem do Museu, enquanto aglomeração artística, servia perfeitamente para a Alegoria do novo continente, representado como uma espécie de inventário de imagens, objectos e seres, de base claramente artística. A imagem, mesmo a ilustrativa, cria cânones de representação e serve-se de outros já criados. Voltando a Leonardo, que tão presente esteve neste texto, e às suas observações sobre os remoinhos e movimentos da água, se estes não tiveram um verdadeiro interesse no desenvolvimento dos estudos da hidráulica, serviram-lhe com certeza para as suas belíssimas representações de temas diluvianos.


[1] Susan Sontag, O Amante do Vulcão, tradução de José Lima, Lisboa, Quetzal, 1997, p. 168-9

[2] Cf. Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. LA teoria humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982.

[3] Cf. Natalie Heinich, Du Peintre a l’artiste, Paris, Les éditions de minuit, 1993.

[4] Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, Ed. De Angel Gonzáles Garcia, Madrid, Akal, 1987, p. 47. A referencia é do códice de Urbino, 6b, 6a y 6b.

[5] Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, ed. de Angel Gonzalez Garcia, Lisboa, IN-CM, 1983, p.

[6] E.H. Gombrich, The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, London, Phaidon, 2000, p. 226 e segs.

[7] Pierre Antoine Fabre, Ignace de Loyola.Le Lieu de L’Ímage., Paris, Fayard, 1992.

[8] E.H. Gombrich, El Legado de Apeles, Madrid, Debate, 2000, p. 39-56.

[9] Svetlana Alpers, El Arte de Describir, Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 126.


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