O Melhor Oficial de Pintura que Naquele Tempo Havia

Publicado em “O Tempo de Vasco da Gama”, direcção de Diogo Ramada Curto

 

 

 

 

Não ia longe o ano de  1518 quando o pintor régio de D. Manuel, Jorge Afonso, apresentou ao monarca o jovem Garcia Fernandes para continuar as obras do Tribunal da Relação no Limoeiro. Nele poderia D. Manuel, nas palavras do seu pintor, encontrar “um outro Francisco Henriques”.  A obra em causa era um dos maiores conjuntos de pintura levados a cabo no reinado do Venturoso, a quem o rei conferia uma especial importância, que pelo simbolismo do local se percebe, ao ponto de proibir aos pintores que lá trabalhavam o abandono  da obra durante a peste que em 1518 assolou Lisboa. O mestre que dirigia a empreitada, Francisco Henriques,  e um número elevado de oficiais, alguns deles flamengos, aprendizes e escravos,  viriam a morrer da epidemia, e D. Manuel, que havia prometido prover o sustento das viúvas e descendentes se alguma desgraça acontecesse, viu-se perante dois problemas: cumprir esta obrigação e terminar a obra, o que se revelava difícil, dado que as pinturas não iam muito adiantadas e o mestre já tinha recebido grande parte do pagamento. Embora se tratasse de uma empreitada prestigiante é natural que não se mostrasse muito atractiva para os pintores mais importantes, pois  D. Manuel apenas estava disposto a pagar pelo trabalho o que faltava dar a Francisco Henriques. Isto explica a apresentação de um pintor jovem, que viria a receber a obra e ainda a casar com uma filha de Henriques, resolvendo assim o rei o problema do prometido amparo à viúva e à família do falecido pintor. Em troca o D. Manuel  prometia a Garcia Fernandes o cargo de Passavante, que Henriques possuía, o que não veio a cumprir, pois o ofício de armas seria dado ao iluminador António de Holanda e ainda em 1540, Fernandes prosseguia a sua petição, tentando que D. João III se lembrasse da promessa do pai, e lhe desse ao menos um outro cargo, o de selador da alfândega de Lisboa, sem o valor de um ofício de armas,  mas certamente rendoso. Ainda nesta segunda petição o nome de Francisco Henriques, veio de novo a terreno, referenciado como “o melhor oficial de pintura que naquelle tempo havia”[1]. A história é edificante quanto à relação entre os artistas e o poder régio, quer por manifestar um interesse directo do monarca nas empreitadas de pintura, num controlo de que daremos mais alguns exemplos, quer por demonstrar como nem sempre os artistas poderiam estar muito confiantes na palavra dada pelos monarcas.

Mas, por agora,  interessa-nos ter em conta a figura desse Francisco Henriques, que duas vezes aparece aqui tomado como modelo, em referências claramente elogiosas. Não é fácil abordar a pintura quinhentista portuguesa, pelo conhecimento dos seus autores, de tal forma é exígua a informação biográfica que possuímos, mas  Francisco Henriques corresponde a  um perfil duplamente importante, era um pintor flamengo que veio para Portugal numa altura de clara sedução nacional pela pintura da Flandres, e foi também um dos mestres mais intimamente envolvidos com a esfera da corte e um artista da preferência régia.  Apesar de se conhecerem, desde o final do século passado, os documentos fundamentais da sua vida, a análise biográfica do artista tem sido confundida, quer por culpa da historiografia da arte, que, sobretudo depois do texto definidor da personalidade artística do mestre, publicado em 1938, se tem socorrido mais da versão aqui produzida, do que das fontes que este utiliza (e omite), quer por se ter vindo a deixar uma teia de dúvidas e ambiguidades em relação a um problema central na análise da vida do pintor: a sua identificação ou não, com o Francisco Henriques pintor de vitrais, que aparece documentado em Portugal exactamente na mesma época[2]. É este problema que vamos tentar abordar em primeiro lugar.

A primeira menção a Francisco Henriques em Portugal data de 1508. Numa carta  régia de D. Manuel ao vedor e recebedor das obras de S. Francisco de Évora, datada de 8 de Fevereiro de 1508, nomeia-se, de forma mais ou menos vaga o problema dos vitrais para a  nova igreja conventual. Ordena o rei que o vedor chegue a acordo “com aquele que os [ vidros] têm, e que parece que será bem de os dar pelos preços que os tinha dados pera Santa Cruz de Coimbra”, acrescentando que podia apurar esses preços com Pero Anes, tesoureiro de Santa Cruz, Pero Anes[3]. Em 14 de Março, o rei  escreve de novo a Álvaro Velho dizendo-lhe que Francisco Henriques tem os vidros para a capela-mor de S. Francisco, os quais decidira que fossem brancos, com bordadura de cores, com as armas reais, a sua divisa da Esfera e a divisa de D. João II, o pelicano, remetendo-o mais uma vez,  quanto aos preços dos vidros e da rede para o tesoureiro de Santa Cruz.  Ficamos assim com a ideia de que o autor dos vitrais de Santa Cruz de Coimbra, iria fazer os de S. Francisco de Évora pelo mesmo preço. Não conhecemos toda a troca de correspondência entre o  vedor de S. Francisco e o tesoureiro de Santa Cruz, mas uma carta de Pero Anes a Álvaro Velho, de 27 de Abril de 1508[4], escrita na sequência da recomendação régia da missiva anterior, esclarece o essencial, apesar de estar truncado em várias partes. Informa-o de que  preço do vidro pintado era de cento e quarenta réis o palmo, “nas isto era de imaginária  muito singular”, ou seja, de boa pintura, porque o palmo de vidro branco era de apenas 140 reais, preços que o mestre de obras do reino Diogo de Boytac tinha por muito proveitosos. São referidas ainda, em termos muito vagos, os preços da rede para vitrais, fazendo-se menção da obra do mosteiro de Santa Maria da Pena em Sintra e, finalmente, em termos também difíceis de aplicar com segurança, Pedro Anes escreve que “se porventura quiserdes que vos mande lá este official que he hum dos bõos que eu vy, eu farei com que ele vos vá servir por este mesmo preço que com elle contractei”.  Ainda nesse ano os vidros devem ter sido colocados pois a 27 de Novembro  do mesmo ano  D. Manuel escrevia de novo a Alvaro Velho ordenando-lhe que arranjasse cama para os oficiais que “fazem as redes das vidraças”[5]. O que daqui se fica a saber ao certo é muito pouco. O único nome citado é Francisco Henriques, mas apenas nomeado como portador de uns vidros. Tudo leva a crer, no entanto, que fosse ele o  bom oficial gabado pelo tesoureiro e pelo arquitecto régio, pois  temos algumas pistas que nos permitem inferir isto: encontraremos mais tarde, quer em S. Francisco, quer na Pena de Sintra, o nome de Francisco Henriques como pintor, o que, sem perder de vista a contingência das referências, nos dá a suspeita da possibilidade de o pintor que encontraremos documentado até ao ano de 1518, ser também vitralista. Têm-se estabelecido aliás, algumas relações estilísticas plausíveis, entre a obra pintada de Francisco Henriques e os vitrais da Sala do Capítulo do Mosteiro da Batalha, num dos quais se pode ler a data de 1514.

Outro dado aceite sobre o pintor Francisco Henriques é o da sua vinda para Portugal nos primeiros anos do século XVI, até pelo facto de se ter casado em Portugal e já ter filhas em idade de casar por volta de 1518. A maior parte dos autores coloca o início da sua actividade em Portugal em 1503, data em que supõem ter começado o retábulo da Capela-mor de S. Francisco. Novamente aqui, as bases para tal afirmação são muito fracas e resultam de uma sobrevalorização de algumas pistas documentais e um deliberado menosprezo de outras, tanto ou mais importantes. A suposição generalizada de que a data de 1503 corresponde ao início dos painéis é apenas suportada por uma passagem muito genérica, de uma carta do Barão de Alvito a Antão Gonçalves, em que se refere que Álvaro Velho se tinha queixado de que o escrivão não lhe queria pagar um seu ordenado de 6.000 rs., por razões que não são mencionadas, e que tinha informado o barão que “este ano todo fizeram ladrilhar a igreja, e os retavolos e assy outras cousas”[6]. A carta vem no mesmo papel onde está uma outra carta régia de D. Manuel, encarregando formalmente Álvaro Velho do ofício de vedor das obras de S. Francisco, com a tença de 6.000 rs. Anuais, desde “o dia que começaste a servir em diante”, os quais o próprio deveria tomar do dinheiro que recebia para a obra. Apesar das duas cartas virem juntas, são datadas com um intervalo de mais de ano e meio. A do barão é de 2 de Novembro de 1500. A do rei, que vem resolver de vez as confusões com o ordenado e competências de Álvaro Velho é de 7 de Março de 1503, e nela se indica claramente que apesar de ser uma nomeação formal. Velho já assistia na obra há algum tempo, certamente desde 1500. O mais importante aqui para nós é que a leve e equívoca menção aos retábulos na carta de 1500, que tem feito quase todos os historiadores aceitar que o conjunto da capela-mor de S. Francisco é datável deste ano (ou  de 1503, para os que não examinaram directamente o documento e seguiram com credulidade a versão de Reinaldo dos Santos),  contraria  a documentação fundamental que se conhece com alguma precisão, respeitante à encomenda em 1508 ao entalhador Olivier de Gand, da marcenaria do retábulo da Capela-mor de S. Francisco. De facto, só numa carta de 8 de Fevereiro de 1508 o rei refere a Álvaro Velho que aprovou as traças (pintura) do retábulo grande, que lhe pareceram bem. Manda então, e só nessa data, que as obras comecem imediatamente, estejam acabadas em oito meses, e sejam pagas de acordo com uma avaliação posterior, dado que não foi acordado um preço prévio nem feito contrato. Em 6 de Março do mesmo ano, nova carta régia dirigida ao vedor, esclarece os termos da primeira dando-lhe igualmente conta de algumas alterações da encomenda. Fala-se então numa “segunda pintura do retábulo” isto é, de uma nova traça com alterações ao primitivo desenho,  esclarece-se melhor os termos do pagamento, ou melhor,  dos adiantamentos por conta e da fiança, amplia-se o prazo dado ao mestre em mais três meses, e acrescenta-se à encomenda uma série de grades para os arcos, dois retábulos para o cruzeiro, cadeiras para a capela-mor, o forro dos doze altares laterais, e a preparação de doze tábuas para as pinturas que os haviam de decorar. Tudo deveria estar pronto ao cabo de um ano e da nova obra agora encomendada caberiam ao mestre 130 000 rs. Um assento nas costas do documento informa que as obras começaram em Maio de 1508 e se estimava que estivessem  prontas em Maio do ano seguinte[7]. E parece que estavam mesmo, pois em 28 de Maio de 1509, são avaliadas pelos carpinteiros Garcia Leal e João Leal, sendo atribuído ao retábulo o preço de  211.000 rs.  No dia 30 os avaliadores estabelecem o custo para as cadeiras, as grades e uma estante de coro e nomeiam uma quantidade de pequena s alterações que se deveriam fazer nos altar-mor, no qual faltavam ainda algumas imagens.

Ora nada aqui indica que as pinturas do retábulo-mor já estavam prontas, antes pelo contrário. Como vimos, só em Setembro de 1508 tinham sido colocados os vidros na capela-mor, só em Maio desse ano tinham começado os trabalhos de marcenaria do retábulo e, o que parece lógico é que estes trabalhos antecedessem, ou fossem contemporâneos, no mínimo,  da pintura, que dificilmente poderia estar a ser feita antes do rei aprovar os projectos, o que só faz em 1508. O mais natural numa obra destas dimensões, é que o retábulo de talha anteceda as pinturas que nele tem de ser colocadas, respeitando dimensões e formas que não são tão simples como isso, porque na maioria das tábuas conhecidas de S. Francisco de Évora, se encontram nas pinturas complicados recortes no topo, correspondentes à marcenaria, e a sua superfície não está pintada. Mais: só em 5 de Janeiro de 1509 vemos surgirem referências concretas à pintura e ao nome de Francisco Henriques. Nessa data uma nova carta régia dirigida a Álvaro Velho manda alugar duas camas “para Francisco Henriques pintor”, devendo o vedor pagá-las “enquanto for ocupado da obra dos retábulos”[8]. Este plural levou a que Reinaldo dos Santos e outros na sua esteira entendessem que se tratava dos retábulos das capelas laterais, mas nada nos diz, que não se tratasse da empreitada de pintura de toda a igreja, compreendendo os retábulos laterais e o da capela-mor. Aliás o título do documento, que Pessanha transcreve mas Reinaldo não coloca no seu artigo refere mesmo “A Alvaro velho que alugue e pague duas camas para os pintores, enquanto forem ocupados na obra do retábulo”, assim mesmo, no singular, o que só pode entender-se como dizendo respeito ao altar-mor.

Em Junho de 1509, os avaliadores Garcia Leal e João Leal,  acrescentam mais quatro mil reais à avaliação feita a obra de Olivier de Gand “por dessassentar o dito retabro moor donde ora esta assentado de o tirar e  e entregar ao pe dele silicet as peças que sam de tirar pera dourar e pintar. E assim per o tornar a assentar depois de pintado, e o poer em toda sua perfeiçam e forma”. Ou seja, só seis meses depois de Francisco Henriques e os seus companheiros chegarem a Évora para pintar o retábulo, é que este é desarmado e recolocado já com as pinturas. Só nesta mesma avaliação aliás, são mencionadas as tábuas e guarda-pós para os retábulos das capelas laterais, aos quais é atribuído o preço unitário de 1500 reais, mas indica-se expressamente que a avaliação é feita pela “amostra”, o que parece fazer crer que esta parte da obra ainda não estava pronta. No pagamento aos avaliadores, ordenado por D. Manuel no dia seguinte (3 de Junho de 1509), menciona-se apenas “a obra retavolo, coro e cadeiras da capella mor”, sem outra indicação.  Sabemos aliás que ainda no ano de 1510, Francisco Henriques se encontrava ocupado com  o retábulo-mor, pois em 26 de Julho desse ano, D. Manuel volta a escrever a Alvaro Velho, dizendo achar bem que esta  “se pinte rico, como Francisco Anriques diz que há de pintar o de Lisboa, e como os pintam em sua terra, pera corresponder com o retabulo; e, quanto às imagens de vulto que era obrigado pintar e houvemos por bem que nom se puzessem em cima do guarda-pó”[9].

Documento muito interessante este, ao qual voltaremos, mas que agora apenas nos serve para demonstrar que em meados de 1510 continuavam as obras no retábulo-mor, o principal e mais importante da igreja. Em vista disto parece-nos que as provas de que a cronologia do retábulo-mor se situa entre 1508 e 1510, são bem mais evidentes, quer pela documentação quer pela sequência lógica da obra, do que a breve referência a “retabulos”, escrita numa carta do barão de Alvito (que não deveria conhecer pessoalmente o andamento dos trabalhos), em 1500, numa citação de uma queixa de Álvaro Velho, dentro da polémica do recebimento dos seus ordenados. Se exceptuarmos esta  vaga menção, num contexto onde a questão era perfeitamente marginal, ficamos com  uma cronologia claríssima e lógica da obra, só confundida pelo texto de Reinaldo dos Santos de 1938, artigo aliás muito importante na definição estilística do pintor, mas quanto à cronologia das obras recheado de equívocos que se foram perpetuando até hoje, com consequências nefastas. De resto, a data de 1500 surge demasiado recuada mesmo no contexto das obras da igreja. Na panorâmica de Évora, que orna o foral manuelino da cidade, dado em 1501, mostra bem destacado um guindaste sobre a igreja,  indicando que as obras de arquitectura  continuavam, pelo que dificilmente se pode pensar que já se estaria então a tratar, e ainda menos a pintar, o retábulo do altar-mor.

            O retábulo-mor pintado por Henriques é juntamente com o retábulo da Sé do Funchal (que se conserva no local),   o da Sé de Viseu, o do Convento de Jesus de Setúbal e o da Madre de Deus de Lisboa,  um dos poucos conjuntos que restam, mais ou menos intactos, da produção nacional de grandes retábulos do reinado de D. Manuel. Reunia quatro fiadas de pintura, com quatro pinturas cada, divididas por um eixo central onde se encontrava o sacrário, uma imagem de S. Francisco, a estátua de Nossa Senhora da Porciúncula e, por fim, no topo, o Calvário, imagens que marcavam o sentido das várias fiadas. No topo, ladeando o Calvário estavam os quatro quadros da Paixão, que hoje se mostram no Museu de Arte Antiga: Cristo no Horto, o Caminho do Calvário, a Deposição da Cruz e a Lamentação sobre Cristo Morto. Na segunda fiada, reuniam-se os quatro quadros que estão hoje na Casa dos Patudos, em Alpiarça, com tema marianos: a Anunciação, a Natividade, a Adoração dos Magos e a Apresentação do Menino no Templo. A terceira, reunida à volta da imagem de S. Francisco, é dedicada à Ordem e dela restam apenas três quadros, no Museu de Arte Antiga: os Santos Mártires de Marrocos, tema profundamente enraizado no culto português, S. Bernardino de Siena e Santo António e, do outro lado, os Santos Boaventura e Luis de Tolosa, faltando um painel que entretanto se perdeu, podendo ser, segundo avançaram recentemente Batista Pereira e J. A. Falcão, a entrega da Regra. Finalmente, na série de baixo, um conjunto de temas eucarísticos , rodeavam um crucifixo e provavelmente um sacrário com dois anjos, referidos na avaliação do retábulo. Como era normal a justificação eucarística faz-se quer pela Ceia de Cristo, quer pelos antecedentes do velho testamento, Abraão e Melquisedeque e a Apanha do Maná, quer, pela Missa de S. Gregório, onde o mistério da transubstanciação é explicado plasticamente, de forma mais visível do que em qualquer outra representação.

            Da obra dos doze painéis das  capelas laterais apenas nos sobraram seis, alguns de curiosa iconografia, pouco habitual em Portugal, que não sabemos se se deveram a interesses régios ou a devoções locais anteriores, ou ainda aos novos patronos das capelas, onde se contavam alguma da melhor nobreza de Évora e do Reino (Castros, Cogominhos, Mendonças, etc.). Faltam seis painéis, que, a julgar pela invocação das capelas deveria representar  Nossa Senhora da Piedade, Santa Susana, S. José, S. Jorge, S. Bento e Sto. António, muito embora algumas das invocações mais antigas que se conheçam não correspondam aos painéis ainda existentes. Estes mostram-nos temas como o Profeta Daniel julgando a Casta Susana,  Nossa Senhora com o Menino entre S. Querito e Santa Julita, S. Cosme, S. Tomé e S. Damião, Aparição doe Cristo a Madalena, o Pentecostes e a Virgem das Neves. Com a falta dos outros quadros, não é possível saber se o programa se articulava com algum sentido geral preciso, mas não deixa de ser interessante ver como alguns dos temas se relacionavam, ou foram relacionados com a acção régia. O Profeta Daniel retoma nos seus elementos formais os atributos simbólicos da justiça régia, a que aliás o tema se prestava Com efeito, quer o trono, quer a vara na mão, e o próprio vestuário, trazem-nos imediatamente à memória as gravuras das Ordenações Manuelinas,  e é curioso relembrarmos que nos inícios do século XIX  a iconografia do painel era confundida com a Justiça de Salomão, tema caro à iconografia Manuelina, sendo corrente, de certo por tradição antiga, que D. Manuel se fizera nele representar como rei juiz, numa  identificação que tem outros exemplos.

            O quadro da Virgem da Graça entre Stª Julita e S. Querito, introduz também uma iconografia pouco usual em Portugal. Na legenda do dossel escreve-se a invocação da Virgem da Graça, e essoutra tão em voga na côrte manuelina, da Misericórdia, e ladeiam-na dois Santos de pouca expressão nas devoções nacionais, os capadócios Santa Julita e S. Querito, seu filho, que se tornou mais popular entre nós pelo nome de S. Ciro. Santa Julita entrou no panteão cristão pelo seu martírio sob Dioclesiano, depois de se ter recusado a adorar os ídolos, mas, no quadro de Évora, a mártir surge com um rosário de contas na mão, numa clara ligação à invocação mariana central no painel. A São Querito, por seu turno, a Legenda Dourada associa  uma aparição a Carlos Magno, próximo de Nevers, onde salva o rei do ataque de um javali, pedindo-lhe um véu, com que ata o porco, oferendo-o depois ao Imperador. O bispo de Nevers tratou de explicar a Carlos Magno, que o véu do prodígio significava o tecto da sua catedral, que necessitava de reformas, levando o imperador a patrocinar a reedificação da igreja, uma história  edificante, que poderia ser cara a D. Manuel no contexto da obra de S. Francisco, em cuja  reedificação tanto se tinha empenhado.

            Igualmente curiosa é a presença de S. Tomé entre os santos médicos Cosme e Damião, oragos da capela respectiva. A sua colocação recorda um aspecto pouco lembrado da sua hagiografia – o de taumaturgo – que, contudo, estava divulgado na época em Portugal, como refere expressamente Duarte Barbosa[10]. O culto de S. Tomé, apóstolo das Índias e, segundo alguns textos quinhentistas portugueses também do Brasil, por força do interesse político e simbólico que a expansão portuguesa  lhe conferia, atingia então em Portugal um enorme desenvolvimento, tendo mesmo, a sua invocação substituído a tradicional do Arcanjo S. Miguel, na nova capela régia do Paço da Ribeira, uma mudança plena de significados, a que não tem sido dada a necessária atenção. A sua presença na igreja conventual de Évora, que era igualmente capela-palatina, pelo palácio régio que se unia ao mosteiro franciscano, atinge desta forma pleno significado.

            Formalmente estas grandes tábuas tem, no contexto da pintura portuguesa, uma enorme importância, sendo, ao que se sabe, a primeira vez que para uma sequência de capelas laterais, foi aplicado o modelo da grande pala de altar, ao contrário dos mais habituais retábulos narrativos de pequenos painéis, ou, simplesmente, das imagens escultóricas do orago, criando um modelo, mesmo na diversidade com o altar maior, que seria seguido mais tarde, quer na própria Sé eborense, quer na Sé de Viseu, e, um pouco por toda a parte dos finais do século XVI em diante. A escolha deste modelo que, se não partiu do próprio rei, ou da sua entourage artística, foi por ele sancionada, aproveitava ao máximo as potencialidades da arquitectura luminosa e larga, que a grande nave unitária de S. Francisco possibilita, conferindo às pinturas uma monumentalidade acentuada, que o pintor bem compreendeu e explorou, levando a que Reinaldo dos Santos falasse de um retorno à escala monumental das figuras de Nuno Gonçalves. Para este autor tal era sobretudo uma prova da “nacionalização” da arte de Henriques, acentuada pela sua permanência em Portugal, convencido como estava de que entre os painéis do retábulo central e os laterais tinham decorrido alguns anos, o que, como já vimos, não aconteceu. Aliás, é hoje impossível ver-se um maior portuguesismo nestas obras do que nas pinturas do retábulo maior e as suas diferenças são sobretudo ditadas pela escala, motivadas por uma habilíssima resolução de um problema concreto, facilitada pelo facto inédito entre nós de ter sido concedido a uma única oficina todo o revestimento pictural  da igreja, modelo de cujas virtudes o rei se apercebeu e utilizou, sensivelmente pelos mesmos anos, numa das suas mais emblemáticas obras – a igreja do Convento de Cristo de Tomar.

No caso do altar-mor estamos perante um retábulo totalizante, abrangendo os grandes mistérios do Cristianismo com a inserção de uma fiada relativa ao orago do convento e à  Ordem Franciscana, num tipo de narrativa ampla que tem como vimos paralelos noutras obras da época em Portugal e que parece ter sido mesmo característico, entre nós, do período manuelino. Não conhecemos, nem por obras, nem por referências documentais, no século XV, conjuntos de grandes dimensões, onde histórias do Velho e do Novo Testamento se misturem, centralizadas nos passos maiores da Infância e Nascimento de Cristo, englobando temas apologéticos de uma Ordem e propagandísticos do mistério eucarístico e, posteriormente ao período manuelino, na tipologia dos altares maiores, prevalecem claramente, de acordo aliás com as tendências dominantes do ambiente pré-reformista da igreja, os retábulos sincréticos de reunião da temática mariana e cristológica, limitados, na sua maioria aos Passos da Infância e da Paixão de Cristo. O retábulo da Sé de Lamego, pintado por Vasco Fernandes em data muito próxima ao de Évora (1506-11, certamente com paragem das obras pelo meio), reunia  à volta de uma grande Árvore de Jessé esculpida pelo flamengo Arnao de Carvalho, os painéis de Deus-Pai com o Mundo na Mão e da Virgem com o Menino, e todo um complexo programa que abrangia temas do Génesis, desde a Criação do Sol e da Terra até a Adão depois da Expulsão do Paraíso, e temas da concepção e infância de Cristo, de cunho claramente mariológico, com a sequência da Anunciação até à Apresentação do Menino no Templo. Nos painéis do grande retábulo da Sé do Funchal, o único dos grandes conjuntos de pintura manuelinos que subsiste no seu primitivo local dentro da marcenaria original, reúnem-se, como em Évora, uma série cristológica, uma mariana, e uma outra dedicada aos mistérios eucarísticos. Comparando os dois conjuntos vê-se que diferem apenas na ausência natural no retábulo madeirense da  série dedicada à Ordem Franciscana, que não faria sentido numa catedral, no último quadro da série da Paixão, onde em vez da  Deposição no Túmulo surge a Ressurreição, e nos dois painéis últimos da série mariana, onde, em vez da Adoração dos Magos e da Apresentação no Templo, da série eborense se situa o Pentecostes e a Assunção de Nossa Senhora. Quanto ao resto existe não só uma identidade de temas e de sentido narrativo, como um recurso sistemáticos às mesmas fontes e soluções compositivas do retábulo de S. Francisco de Évora, o que aliás, não é de espantar, considerando quer o facto de  se tratarem ambos de obras de iniciativa régia, quer a sequência cronológica dos dois conjuntos (o do Funchal é anterior a 1516, data da sagração da Sé), que ainda a importância e consideração que Henriques já gozava, como vimos, no meio artístico português, e que D. Manuel reconheceu, recorrendo frequentemente aos seus serviços e agraciando-o , em 1514,  com o cargo de armas de Passavante Santarém[11].

O modelo do grande retábulo de capela-mor, na sua iconografia mais comum, marianista e cristológica, tinha  ainda dentro do reinado manuelino, dois grandes antecedentes. Um deles em Évora onde desde os primeiros anos do século XVI, por iniciativa do bispo Afonso de Portugal, o altar-mor da Sé fora ocupado com um dos maiores retábulos de pintura flamenga que se conhecem fora das Flandres. Os seus  13 painéis, reunidos à volta do grande quadro da Virgem em Glória marcam ainda hoje quem os vê dispersos no Museu de Évora e deveriam, integrados na marcenaria original fornecer um aspecto verdadeiramente majestoso na capela-mor da Sé eborense[12]. O outro era o retábulo da Sé de Viseu, hoje quase completo no Museu Grão Vasco, excepto três que se supõem perdidas e uma outra no Seminário Maior de Coimbra. Este conjunto, encomendado por volta de 1501 teve  uma enorme importância regional, os termos da sua contratação foram utilizados no retábulo da Sé de Lamego, pintado por Vasco Fernandes a partir de 1506, onde expressamente se indica como protótipo o retábulo visiense e marcaram também na arrumação dos painéis e na iconografia, o retábulo da Igreja de Freixo de Espada à Cinta, que o mesmo Vasco Fernandes pintaria por volta de 1520. 

            Curiosamente, existem nestes dois conjuntos fortes contactos com a arte de Henriques. O primeiro, certamente importação flamenga, revela, apesar das diferentes opiniões dos críticos, uma grande influência da pintura de Bruges e da oficina de Gerard David, talvez o pintor flamengo com quem se podem estabelecer mais seguras relações formais com a arte de Francisco Henriques. O segundo, o de Viseu é, com fortes probabilidades,  da própria oficina de Henriques. Tradicionalmente os dois conjuntos, de Viseu e de Évora, estiveram relacionados. Carl Justi defendeu a identidade de autoria, José de Figueiredo interpretou também os painéis como uma unidade, atribuindo-os então, a despeito de toda a evidência documental já divulgada ao pintor régio Jorge Afonso e, Reinaldo dos Santos chegou a aceitar, senão a identidade de autoria, pelo menos alguma relação formal entre os dois núcleos. Mais recentemente Cruz Teixeira voltou a colocar os dois núcleos em contacto, defendendo uma orientação geral de Henriques na obra de Viseu e, nós próprios, tivemos já ocasião de demonstrar como, no contexto da arte portuguesa, o retábulo de Viseu está mais próximo da arte de Francisco Henriques do que qualquer outro artista em Portugal.  A reunião entre os dois conjuntos foi prejudicada apenas por duas razões, uma mítica, a tradicional atribuição das pinturas ao Grão Vasco, dentro da  criação lendária da figura deste pintor, retomada por Luis Reis-Santos e, mais recentemente na exposição sobre Grão Vasco, comissariada por Dalila Rodrigues que, no entanto, em mais recente artigo, reformulou um pouco a sua versão do problema, e o cotejo entre os quadros remanescentes do retábulo de Viseu com os de Vasco Fernandes de Lamego, executados pouco tempo depois, mostram com evidência a distância entre os dois mestres. A outra razão que levou alguns historiadores, entre os quais Reinaldo dos Santos, a esquecer a ligação proposta por Justi foi a cronologia que, a partir do seu artigo,  a que já fizemos referência, se estabeleceu para os painéis de Évora e que fazia coincidir cronologicamente os conjuntos retabulares de S. Francisco de Évora e de Viseu. Mas esta cronologia, como acima pudemos constatar estava errada e o retábulo de Viseu deve ser pelo menos um lustro anterior ao de Évora. Estamos hoje convencidos que o retábulo do altar-mor da Sé de Viseu deve ter sido a primeira grande empreitada de Henriques e da sua oficina em Portugal, o que tem uma real importância no contexto da influência da pintura flamenga sobre a portuguesa que marca o período de D. Manuel.

            Sabemos por uma carta do bispo de Viseu D. Fernando Gonçalves de  Miranda, datada de 1500,  que o prelado procurava que o retábulo da sua Sé fosse flamengo, por ser “melhor e mais barato” e a sua execução que deve ter começado pouco tempo depois, já que foi acabado antes de 1506, correspondendo, pelo menos em parte aos anseios do Bispo. Francisco Henriques era de facto flamengo, devendo o seu nome português ter sido uma corruptela de Hendrycken, filho de Hendrick, e trabalhava com uma companhia de pintores flamengos, alguns dos quais viriam a falecer com ele, de peste, durante as obras da Relação de Lisboa, em 1518. D. Manuel, durante a troca de correspondência com Álvaro Velho a propósito das pintura das imagens do retábulo-mor de S. Francisco de Évora, faz aliás uma implícita menção da nacionalidade do pintor, ao determinar que “quanto à imagem de S. Francisco havemos por bem que se pinte rico, como Francisco Anriques diz que há de pintar o de Lisboa, e como os pintam na sua terra, pera corresponder com o retabulo” [13]. E durante a sua estada em Portugal, onde se radicou, constituiu família  e veio a falecer, voltou pelo menos uma vez à Flandres, em 1512, levando consigo na Nau Santa Cruz, onze quintais de pimenta, que o rei lhe mandou dar  da Casa da Índia[14], talvez para trocar por materiais de pintura necessários à sua actividade. Neste contexto Francisco Henriques surge com uma importância excepcional na pintura portuguesa do início do século XVI, como o exemplo, melhor documentado e mais claro, do processo de flamenguisação da pintura portuguesa, um processo que teve obviamente várias vias, quer pela aprendizagem de pintores portugueses na Flandes, de que estão documentados os casos de um Simão Portugalois e de um Eduardo português, discípulos de Metsys, quer pela importação massiva de pintura flamenga para o nosso país, de que o retábulo de Évora, o de Metsys para a Madre de Deus, o político de Celas e dezenas e dezenas de trípticos e painéis ainda existentes são prova, quer ainda pela influência da gravura, e, claro, pela presença de muitos mestres flamengos entre nós, não só pintores, como entalhadores, escultores e de quase todas as artes. De entre estes, Francisco Henriques, e os seus oficiais e discípulos, entre os quais se deverão contar o Mestre da Lourinhã e, talvez mesmo Frei Carlos, surge num papel de destaque, marcando o que foi certamente um gosto próprio de D. Manuel, mas se transformou num fenómeno artístico que, na pintura corre paralelamente, não só na cronologia, como num certo gosto naturalista e decorativista, com o que nos habituamos a chamar na arquitectura por estilo Manuelino.

            Mas a menção da pimenta é em si mesma curiosa, pela tipicidade de uma época, como pelo que revela também da proximidade estabelecida entre o monarca e o núcleo de artistas que lhe estavam mais próximos e em que Francisco Henriques se veio a envolver, quer pelo respeito que mereceu pelas suas qualidades de pintor, quer pelas relações familiares que estabeleceu, casando, por certo logo nos primeiros anos da sua estada em Portugal, já que em 1518 já tinha uma filha em idade de casar, com uma irmã de Jorge Afonso, pintor régio e examinador de todas as obras de pintura do reino.

Este casamento ligou-o a uma das mais importantes, senão a mais importante família de artistas existente em Portugal. De facto Jorge Afonso não era só cunhado de Henriques, como também cunhado do arquitecto Marcos Pires, mestre de obras reais de Coimbra, e de  Pero Anes, um importante mestre de carpintaria, mestre, no seu ofício,  das obras dos Paços de Coimbra, e de todas as obras reais, à excepção do Paço da Ribeira. Uma filha deste Pero Anes casaria com Cristóvão de Figueiredo, pintor do Cardeal Infante D. Afonso, e um dos melhores artistas do seu tempo, parceiro e amigo, segundo ele próprio diz, de Garcia Fernandes, genro e continuador de Francisco Henriques, como já vimos. Ainda outra filha de Pedro Anes, viria a casar com um dos mais importantes escultores que trabalharam em Portugal no século XVI, João de Ruão. Jorge Afonso era ainda irmão do mestre das obras reais de carpintaria Afonso Gonçalves e sogro de Gregório Lopes, pintor régio de D. Manuel e D. João III e pela sua oficina passaram alguns dos mais importantes pintores do tempo, como Gaspar Vaz e Pero Vaz, o próprio Gregório Lopes, que casaria com uma filha sua, e Garcia Fernandes. Num dos documentos relativos às casas que trazia aforadas ao Convento de S. Domingos de Lisboa é testemunha o próprio Vasco Fernandes, com quem já tinha trabalhado em Lamego Fernão Anes, muito provável colaborador de Jorge Afonso nas obras de Tomar, e com quem trabalharão depois Pero Vaz e Gaspar Vaz.   

Estas complicadas teias familiares, de amizade e laborais, que se prolongarão na geração seguinte com as associações de Gregório Lopes, Cristóvão de Figueiredo e Garcia Fernandes, mostram  como entre os artistas mais próximos da corte de Manuel se criou uma oligarquia mesteiral que repartia entre si encomendas e benesses régias e como, alguns dos melhores artistas vindos de fora do país, foram por ela assimilados.  Mas mostra também, o que tem a máxima importância no contexto artístico português dos primeiros decénios do século XVI, como entre os principais pintores se estabeleceram ligações de parceria, de aprendizagem e de um contacto continuado que acabaram por tecer uma teia de múltiplas influências, circulação de oficiais e aprendizes, colaborações em obras diversas e, no fundo, homogeneizar soluções formais e técnicas, dando há pintura nacional um carácter fortemente unitário, com o qual a crítica ainda hoje tem dificuldade em lidar, sucedendo-se as interrogações acerca da atribuição de muitos conjuntos e obras fundamentais da nossa pintura da época. Por outro lado, esta forte ligação entre os principais pintores ligados à esfera régia e aos principais encomendadores da corte criou um fosso cada vez maior entre os artistas que beneficiavam da ligação à entourage régia, e os que ficavam de fora dela, acentuando regionalismos e criando uma assinalável diferença qualitativa entre os principais mestres e a pintura dos artistas periféricos.

            Um outro aspecto, bem mais interessante do que a análise miúda a que fomos forçados a fazer para clarificar  a cronologia da obra de Henriques, é o papel que em toda a documentação que vimos cabe ao rei. D. Manuel aparece-nos a intervir directamente nos mais pequenos pormenores, aprovando e emendando traças e pinturas, a definir metodologias. O vedor Álvaro Velho parece ser apenas um elemento de transmissão da vontade régia e, esta atitude do monarca, é comum a todas as empreitadas artísticas reais de que a documentação se conhece com algum pormenor. Tal facto permite avaliar claramente a importância que D. Manuel dava à encomenda artística como expressão visível da centralização política, numa atitude propagandística que aliás tinha raízes na própria casa ducal donde provinha.  Este interesse régio pela obra possibilitou uma cada vez mais crescente  integração dos artistas do tempo de D. Manuel numa estrutura cortesã que, desde o reinado de Afonso V, pelo menos, se mostrava bastante aberta  à abertura a várias classes de mesteirais e, nomeadamente aos pintores. Sucedem-se exemplos de regalias sociais concedidas pelo rei. Jorge Afonso foi Arauto Malaca, Francisco Henriques e o iluminador António de Holanda Pasavantes Santarém, Gregório Lopes foi cavaleiro de Santiago, no processo de Garcia Fernandes que começamos por ver depoõem um cavaleiro da Casa Real e um filho de Gil Vicente, de novo Francisco Henriques é uma das testemunhas da instituição no Convento da Pena de Sintra, em 1514, da capela tumulária de D. Álvaro da Costa, camareiro e fiel privado de D. Manuel. Em termos absolutos a pintura o comércio e a encomenda de pintura adquirem uma expressão nunca antes conhecida, por toda a parte, a exemplo da iniciativa régia, multiplica-se a encomenda e disputam-se os melhores artistas que mantêm um ritmo de produção elevadíssimo. Um espectador atento, Garcia de Resende, podia então escrever com verdade na sua Miscelânea: “Pintores, miniadores, agora no cume estão”.



[1] A documentação sobre a petição vem em F.M. de Sousa Viterbo, Notícia de Alguns Pintores Portugueses e de outros que sendo estrangeiros exerceram a sua arte em Portugal, 3 vols, Lisboa, Academia das Ciências, 1903-1911, vol. I, pp. 56-64.

[2] O artigo fundamental para a identificação do pintor é o de Reinaldo dos Santos, “O pintor Francisco Henriques, identificação da obra e esboço da sua personalidade artística”, Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, IV, Lisboa, 1938, pp. 5-38.  No essencial a posição de Reinaldo dos Santos foi seguida pela maioria dos autores nacionais, nomeadamente quanto à cronologia da obra de Henriques, e assim acontece também no catálogo da recente exposição comissariada por Fernando António Baptista Pereira e José António Falcão, Francisco Henriques, um pintor em Évora no tempo de D. Manuel, Évora, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos – Câmara Municipal de Évora, 1997. Neste catálogo se encontra um ponto da situação das interpretações sobre a obra de Henriques e a bibliografia exaustiva acerca do pintor. No entanto o facto de manter a cronologia de Santos,  obriga-nos aqui a um exercício de reinterpretação da documentação publicada. Esta documentação está disponível há mais de um século, essencialmente em Gabriel Pereira, Documentos Históricos da Cidade de Évora, vol. III, Évora, 1991; e José Pessanha “Francisco Henriques”, Arte Portugueza, nº 1, fasc. IV, 1895, pp. 84-85.

[3] TT, CC PI, M6, Doc. 80, Publi. G. Pereira, Op. Cit., III, p. 8-9.

[4] TT, CC P1, M6 Doc. 101. Esta carta é publicada por G. Pereira, Op. Cit.,  III, p. 9 e por J. Pessanha, Op. Cit.,  p. 85, com algumas variantes. A mais importante das quais é que apenas Pessanha indica a data da carta, limitando-se Pereira a dizer o ano.

[5] TT, CC P1, M7, doc. 64.Publicado por Pessanha, Op. Cit., p. 85.

[6] TT, CC P1, maço 4, doc. 16, Publicado por G. Pereira, Op. Cit., p. 6. Deve notar-se que a publicação não dá a ideia correcta do documento, e a carta começa em “Antam Gonçalves, Alvaro Velho se mandou cá agravar…”

[7] TT, CC P1, M6, Doc. 91, Publ. Por Pereira, III, p. 9-10.

[8] TT, CC, P 1, maço 24, nº 6, Publ. Por Pessanha.

[9] TT, CC, P 1, maço 9, doc. 40, Publ. Por Pessanha.

[10] Vd. Luis Filipe Thomaz, “A Lenda de S. Tomé e a Expansão Portuguesa”, Lusitânia Sacra, 2ª série, nº 3, 1991, pp. 349-418, sobretudo a p. 394.

[11] TT, Gavetas, XV, maço 7, doc. 2.

[12] Veja-se Elisabeth Agius d’Yvoire, “Mestre do Retábulo da Sé de Évora”, in Grão Vasco, cat. Exp., Lisboa, 1992, pp. 296-298.

[13] TT, CC Parte I, maço 9, doc. 40, carta de 26 de Julho de 1510. Publicada por Pessanha, 1895.

[14] TT, CC, Parte 1º , Maço 10, nº 95. Publicado por Reinaldo dos Santos 1928, pp. 25-26.


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