Ao Modo de Itália

 Ao Modo de ItáliaA Pintura Portuguesa na Idade do Humanismo Joaquim Oliveira Caetano              “Neste lugar seja me a mi licito dizer como eu fui o primeiro que n’este Reino louvei e apregoei ser perfeita a antiguidade, e não haver outro primor nas obras, e isto em tempo que todos quasi querião zombar d’isso, sendo eu moço e servindo ao Ifante Dom Fernando e ao sereníssimo Cardeal Dom Afonso, meu senhor. E o conhecer isto me fez desejar de ir ver Roma, e quando d’ella tornei não conhecia esta terra, como quer que não achei pedreiro nem pintor que não dixesse  que o antigo (a que elles chamão modo de Italia) que esse levava a tudo; e achei-os a todos tão senhores d’isso, que não ficou nenhuma lembrança de mi. E porem eu folguei d’isso polo amor que á patria e a esta minha arte tenho” (P.A.II/13).            Este importante parágrafo da Pintura Antiga, de Francisco de Holanda, escrito em 1548, reporta-se directamentamente ao início da situação de mudança que procuraremos esclarecer neste texto – a viragem da pintura portuguesa para aquilo que o pintor e teórico nomeava como “Pintura Antiga” e, segundo as suas próprias palavras era comum designar-se no Portugal desse tempo como “o modo d’Italia”.             Holanda delimita essa viragem entre dois períodos da sua vida – os anos da sua juventude quando servia os infantes D. Fernando e D. Afonso (Holanda passou da casa de um para a do outro em 1534, por morte de D. Fernando) e o seu regresso de Itália, que se deve ter dado em 1540. Entre o início dos anos 30 do século XVI e o final dessa década a situação da arte portuguesa e, concretamente, da pintura, alterou-se, segundo Holanda, num caminho de adopção do italianismo. Ora, para além de alguma amargura despeitada que surge implícita nas palavras do escritor, não podemos deixar de, em face dos conhecimentos que hoje possuimos sobre a pintura portuguesa, considerar que grosso modo a sua apreciação corresponde ao que podemos historicamente constatar – essa mudança existiu próxima das dadas apontadas pelo pintor, foi um fenómeno rápido (de uma rapidez que parece espantar o próprio Francisco de Holanda) e foi, conforme este seu parágrafo deixa entender, um fenómeno perceptível pelos seus próprios autores.             É curioso verificarmos que mesmo num texto que não tem muito a ver com a nova situação clacissista da cultura portuguesa, como a Miscelânea de Garcia de Resende, editada em 1536, embora fazendo referência a uma situação que de forma nenhuma se pode considerar como renascentista, ao pretender  dar relevo à qualidade dos pintores de então compara-os já, não a nenhum dos mais consagrados mestres flamengos que habitualmente se “consumiam” em Portugal, mas aos três grandes pintores renascentistas – Durer, Rafael e Miguel Angelo[1]. Não tendo talvez outro relevo senão a repetição de uma espécie de “topos” literário, a frase ganha, por isso mesmo,  um sentido preciso – o de trasformar num lugar comum a superioridade da arte do Renascimento italiano (ou italianizado, como Durer), e de a converter em paradigma, referência única possivel da excelência da pintura contemporânea.                       Este facto, por si só, mostrará talvez como esse clima generalizado se tenderia a converter como uma pressão à adopção pelos pintores portugueses de elementos capazes de encaminhar num novo rumo a pintura em Portugal. Formalmente esta mudança caracterizou-se numa primeira fase pela acumulação de signos da nova linguagem italianizante – pilastras decoradas “ao romano”, fundos com edifícios renascentistas (alguns deles reinterpretados a partir de gravuras de tratados de Serlio, outros em que é visível a própria marca da experiência arquitectural portuguesa), ornamentos, ourivesarias, armaduras que trazem consigo as marcas da “nova maneira” e que, introduzidos em abundância numa pintura ainda em grande parte dentro da tradição manuelina, lhe vão conferir um aspecto de modernidade, em boa verdade aparente, mas que não deixa de poder ser vista como prova de uma vontade do clássico, que se assume como característica geral da pintura portuguesa dos anos trinta, e que nem o facto de resultados nem sempre serem brilhantes, deve menosprezar.             Frequentemente, no entanto, sobretudo nos mais importantes pintores em actividade esta preocupação clacissista vai mais longe. Gregório Lopes é talvez o exemplo mais paradigmático desta situação de mudança. Educado na oficina de Jorge Afonso, o núcleo agregador da principal produção manuelina lisboeta, Gregório Lopes surge na primeira fase ligado também a Jorge Leal, um muito indefinido nome, que deverá andar igualmente dentro do círculo de Jorge Afonso. Juntos fizeram o retábulo de S. Francisco da Cidade de Lisboa (MNAA) e talvez o conjunto de quadros do mesmo museu que vieram do Convento do Beato António, sendo ainda possível reconher traços do seu estilo no conjunto chamado “dos Arcos”. De Gregório Lopes, e numa fase um pouco anterior, será também o retábulo do Paraíso, do mesmo museu, e um conjunto de alguma importância de tábuas espalhadas pelo país, de que merecem destaque a Nossa Senhora da Misericórdia da Misericórdia de Sesimbra, alguns quadros no Museu de Setúbal e outros da empreitada colectiva realizada para o Mosteiro de Ferreirim. Em todas estas obras perdura o aspecto sereno e rebuscado, de uma pintura feita de acordo com os moldes manuelinos, de grande limpidez cromática, uma técnica perfeita e lenta na aplicação dos pigmentos, uma gestualidade pausada e  grácil e um decorativismo acentuado em toda a composição pejada de apontamentos de um quotidiano pitoresco e por vezes quase íntimo.            É a partir de 1536 que o estilo deste pintor inicia uma mudança progressiva, com os conjuntos da charola do Convento de Cristo de Tomar (1536), da Igreja de S. João Baptista da mesma vila (1538-39), o retábulo feito para o convento lisboeta de Santos-o-Novo, por volta de 1540 (MNAA) e nos painéis pintados em 1545 para o conventinho de Valverde, próximo de Évora (Museu de Évora). Os painéis da Charola de Tomar são decisivos para a caracterização desta mudança, sobretudo o quadro do Martírio de S. Sebastião, pintura na qual já se pretendeu ver a primeira obra maneirista portuguesa, encontrando-lhe traços “anticlássicos” que a meu ver são inexistentes. É de facto exagerada caracterizar a pose do Santo como uma figura “serpentinada” e em boa verdade, a sua teatralidade, se bem que agudizada pela torção excessiva (e impossível) do braço atado atrás das costas, não está distante da serenidade manuelina, na sua expressão indolor, bem pouco condizente aliás com a marterização de que é vitima. O aspecto de estranheza que esta pintura nos causa deriva sobretudo de algumas audaciosas soluções prospética e de relação entre as figuras e os fundos. A incomprensão dessas soluções tem servido quer para entendê-la no quadro de soluções maneiristas de uma incoerência prospética, que mesmo para mais descabeladas leituras em relação às posições entre os dois algozes e o martirizado. De facto a solução encontrada pelo pintor resulta algo artificiosa. Por um lado alonga bastante em profundidade toda a composição, quer pelo alongamento prospético da praça, quer criando uma forte linha de fuga no lado direito do quadro na cena do martírio pelo fogo dos companheiros do santo. Mas também com a colocação dos três personagens principais em primeiríssimo plano e a introdução de um plano intermédio de figuras com o grupo que conversa e os dois besteiros que preparam as suas armas. Por outro lado a perspectiva da praça, quando vemos o quadro de frente, torna-se confusa e o grande edifício redondo de três andares aparece  inclinado aumentando a estranheza da solução, onde dos archeiros em primeiro plano parecem atingir-se mais uma à outra, do que atentar contra o próprio Santo. Todos estes equívocos de leitura resultam no entanto da visão frontal que temos hoje da pintura, tal como está colocada no Museu, ou tem vindo a ser apresentada em diversas exposições.            A  colocação original da pintura não era no entanto esta. Ela ornamentava uma capela da charola do Convento de Cristo de Tomar, dentro de um percurso de circulação no corredor que circunda o altar como um deambulatório. Aí colocada a sua observação não era predominantemente centralizada, mas antes normalmente enviezada, dentro do trajecto de circulação. Entendida  desta forma a construção da pintura esclarece-se bastante, como se pode constatar com um simples exercício de leitura junto da pintura ou, mais imperfeitamente com as fotografias que aqui publicamos, cujo ângulo tentamos aproximar do que seria a visão dentro do deambulatório da charola (cª de 45º). Vista assim a relação das figuras entre si, e sobretudo a composição na sua ligação com o fundo tem outra leitura. Os algozes aparecem claramente apontando para o Santo, a praça regulariza-se, o edifício circular de três pisos endireita-se (quase como uma sugestão de anamorfose), o supedâneo do Santo, que visto de frente parece quase trapezoidal, passa a ter uma regularidade e, sobretudo compreende-se o jogo de duplo ponto de fuga – no extremo da praça, se visto o quadro do lado direito; na perspectiva do martírio secundário, se observada a pintura pelo lado esquerdo. Ora o que nos aparece então é uma obra que sabiamente joga com as ilusões prospéticas dentro da perspectivas possíveis do observador da obra no local para que foi pintada e, sendo assim, o que pareceriam inabilidades de feitura, ou, para  tentadoras subtilezas “anticlássicas” tornam-se afinal soluções enquadradas dentro de um clacissismo acentuado, com o uso renascimental da perpectiva jogando com o ponto de vista do observador.            O caso aliás não é único, e noutra pintura da charola – a Virgem com o Menino e Anjos do Museu Nacional de Arte Antiga, este princípio é também visível, sobretudo na posição “incómoda” do menino e na sua ligação com a imagem da  Virgem, se bem que, a quase inexistência de pormenores arquitectónico de fundo torne menos intrigante a composição. Recentemente, Manuel Branco pôde notar nos painéis do Bom Jesus de Valverde, a mesma subordinação da colocação das pinturas em relação ao ponto de vista do observador na entrada da igreja[2].            O conjunto cronológicamente seguinte a estes dois painéis – as tábuas que Lopes pintou para S. João Baptista de Tomar, mostram-se interessantes neste percurso de viragem do pintor, com curiosos jogos prospécticos, a acumulação de elementos clacissizantes e mesmo maneiristas nas ourivesarias, nos adornos e  nas armaduras, uma constante presença nas arquitecturas de modelos renascentistas (num deles vê-se mesmo um portal com colunas  sobrepujadas por esferas onde montam gigantes, à maneira do prospecto da recém construída igreja da Graça, de Évora) e um gosto geral requintadamente sensível aos ambientes de côrte. A densificação destes elementos acontece no retábulo de Santos-o-Novo e em maior grau nos painéis de Évora, onde se notam, a par das características que temos indicado, novas experiências em matéria de iluminação e no cânone das figuras, por vezes com um decisivo alongamento. Ainda como características desta derradeira fase da obra de Lopes podemos notar um alargamento da paleta para as tonalidades menos vibrantes e a sua peculiar maneira de esboçar, à primeira e sem desenho, as figuras de fundo em pequenas e nervosas pinceladas  de várias côres que formam uma curiosa “escrita de pincel” (J.L. Porfírio[3]).            A mesma alteração que notamos em Lopes é de certa forma constatável para outros mestres seus contemporâneos. Garcia Fernandes, depois de uma primeira fase em que de perto tentou seguir  a maneira de Cristovão de Figueiredo, com quem frequentemente trabalhou, vai concentrar-se, a partir da década de 30 numa pintura  de características muito diferentes, peculiares na utilização de um desenho esquemático de contorno, largas manchas monocromas, tipos algo idealizados, algum gosto pelas torsões das figuras, um afastamento progressivo da paleta da escola manuelina lisboeta e, sobretudo, uma utilização continuada de modelos gravados italianos, como se pode ver  na Última Ceia da predela do retábulo da capela de Bartolomeu Joanes, retirada de uma gravura aberta por Marcoantonio Raimondi, ou mesmo na Transfiguração do retábulo do Convento lisboeta da Trindade (MNAA), onde está presente a memória do célebre quadro do mesmo tema pintado por Rafael[4]. Noutra das suas pinturas, o chamado Terceiro Casamento de D. Manuel, do Museu de S. Roque da Misericórdia de Lisboa,  datado de 1541, são evidentes as seduções italianas nas figuras secundárias, sobretudo no séquito feminino onde o alteamento das figuras, a expressão idealizada dos rostos, o pregueado largo e enrolado das vestes moldando os corpos o caracterizam como um pintor em clara evolução no sentido de um italianismo precoce. Garcia Fernandes era provavelmente o mais novo dos grandes mestres lisboetas que tinham recebido educação nas oficinas manuelinas. Ainda jovem em 1518, continuava vivo  em 1562, sobrevivendo mais de uma década a Gregório Lopes, falecido em 1550.            Mas a mudança foi sensível mesmo em mestres da primeira geração da pintura quinhentista. Recentemente Cruz Teixeira pôs em evidência alguns traços italianizantes na obra de Cristovão de Figueiredo, sobretudo nos retábulos executados em Coimbra, em Stª Cruz e na Universidade, terminados por volta de 1529-30[5]. Também uma obra realizada para santa Cruz de Coimbra, em 1535, por Vasco Fernandes – o célebre Pentecostes – é marcante num processo de viragem de outro pintor da primeira geração manuelina. Única pintura das que restam de quatro retábulos que o pintor executou para o mosteiro, o Pentecostes revela uma aderência  clara ao clacissismo na composição  e na perspectivação das figuras, a utilização de modelos arquitectónicos  que, não sendo própriamente renascentistas no sentido canónico, se revelam, no quadro nacional, opostos à tradição manuelina, e uma manifesta vontade  de integração no ambiente humanista que Coimbra então vivia – é a assinatura na forma latinizada de “Velascus”, a proliferação de livros e de instrumentos de escrita (únicos adornos de toda a cena), o apóstolo mais à direita representado como um humanista, signos dessa vontade do clássico que marcará a sua obra posterior, sobretudo os grandes painéis laterais da Sé de Viseu e o painel de Cristo em Casa de Marta, pintado para o Fontelo, obra de colaboração oficinal, mas com clara definição compositiva de Vasco Fernandes, como é evidente pela típica maneira de articulação dos sucessivos planos.            Na mesma altura em que esta mudança é reconhecível na maioria dos grandes mestres que continuam a sua actividade para lá do primeiro quartel, surgem no  quadro da pintura portuguesa alguns novos pintores que agudizarão as transformações timidamente presentes nos mestres da antiga geração. São os mestres que vão estar activos em meados do século, um período sobre o qual paira um enorme desconhecimento, sendo muito poucos os nomes a que podemos ligar obra reconhecível. Praticamente o único que pode contar com um conjunto de obras relevantes e um perfil biográfico mais ou menos estabelecido é Diogo de Contreiras (act. 1521-1562), pintor que há não muito tempo conseguimos identificar com o anónimo “Mestre de S. Quintino”. Contreiras surge documentado pela primeira vez em 1521, em decorações efémeras realizadas para a entrada de D. Manuel com a sua terceira mulher em Lisboa, mas só volta a aparecer de novo referenciado em 1537, trabalhando então para a colegiada de Ourém no retábulo da capela-mor da igreja de Nossa Senhora da  Misericórdia de Ourém, de todo perdido, e para a sua dependente igreja de S. Silvestre de Unhos, onde felizmente permanecem alguns quadros. A partir daí a sua actividade pode ser seguida em continuidade, ao longo de um quarto de século, através de mais de três dezenas de obras, algumas delas seguramente documentadas. Continuamos contudo a ignorar tudo da sua primeira fase e, logo, da sua aprendizagem.            As primeiras pinturas de Contreiras situam-no, desde logo, numa posição de maior audácia do que as experiências contemporâneas de que falamos. Na recuada data de 1537 (os mesmos anos dos trabalhos de Lopes em Tomar), Diogo de Contreiras apresenta nas predelas de Unhos um fundo completamente negro deixando apenas espaço para a figuração humana, carregada de expressão, com uma nova liberdade criativa na aplicação livre das tintas, um desenho expressivo dos rostos e das mão e um cromatismo vivo e contrastante, absolutamente novo na pintura nacional. Na obra sequente o pintor aprofundará estas características da sua obra juntando-lhe um exprimentalismo compositivo que produzirá interessantes efeitos em quadros como a Pregação de S. João Baptista do Museu Nacional de Arte Antiga, pintado em 1551 para o Convento de S. Bento de Cástris, perto de Évora, talvez a obra prima deste período, infelizmente ausente desta exposição. Baseando-se directamente no passo do Evangelista S. Lucas, em que S. João Baptista  faz uma advertência quase apocalíptica – “o machado já está posto à raiz das árvores.Toda a árvore, pois, que não der bom fruto, será cortada e lançada ao fogo” (Lucas, III,9) -, que provoca nos ouvintes  a interrogação essencial (“Que devemos nós fazer?”, Lucas,III,10), Contreiras cria na assistência esse clima de dúvida e de temor, nos gestos exagerados e nos rostos questionadores da multidão que escuta o Santo, enquanto que colocando este elevado no centro da cena, apoiado no eixo simbólico da árvore cortada, sobre a qual repousam o Livro e o Cordeiro, o transforma no elemento decisor da composição. Podemos de facto imaginar  esse eixo que parte da árvore e a linha que vai da cabeça à perna visível do Santo como os braços de um compasso que girando, numa espécie de espiral rebatida, nos dá a curva da assistência, no primeiro plano,  e, passando para os planos de fundo, nos remete para a sequência cronológica das cenas secundárias, com a “Discussão de S. João com os Rabinos”, na parte superior direita e, finalmente, a cena triunfante do “Baptismo de Cristo”, ao mesmo nível, do lado oposto. Em muito poucas pinturas portuguesas está presente uma tão grande identidade entre a composição e a narratividade, e poucas imagens da época podem mostrar uma tão grande profundidade na reflexão sobre o tema que tratam e sobre a sua fonte bíblica[6].            Menos conhecidos do que Diogo de Contreiras estão os anónimos mestres que designamos pelos nomes de conveniência de “Mestre de Abrantes” e de “Mestre de 1549″, o primeiro devido ao seu principal conjunto de obras se situar na Misericórdia de Abrantes, o segundo pela data de 1549 presente numa das tábuas de um díptico exposto no Museu Nacional de Arte Antiga.             O Mestre de Abrantes é um dos pintores-chave do seu tempo e talvez, dentro do que presumimos ser o seu período de actividade, nas duas décadas centrais do século, o pintor mais directamente radicado na maneira de Gregório Lopes, ao qual estive aliás atribuída em tempos a sua produção. A identidade dos figurinos apresentados não deixa no entanto esconder as diferenças, um desenho mais nervoso e expressivo e, sobretudo uma grande diferença na aplicação em pinceladas largas de diferentes tonalidades, e no cromatismo, com um peculiar gosto pelas colorações aciduladas, as atmosferas noturnas dos fundos e uma paleta variada de amarelos e terras que dominam normalmente as suas composições. A tábua mais recuada deste mestre é provavelmente o grande painel da Circuncisão do Museu Nacional de Arte Antiga cuja datação não deverá andar longe de 1540. A própria arquitectura denota aqui as hesitações da viragem que então se produzia. No interior de um grande templo, com deambulatório e coberturas à maneira gótica, vemos todo o sistema de colunas coríntias e uma porta dórica. Nada na composição das figuras da cena as faz afastar muito da tradição, mas no entanto vêmos que a côr mudou alguma coisa e o aspecto geral é mais penumbroso e menos límpido do que as composições do início da década anterior, os panejamentos multiplicam-se em quebras e remoinhos que espalham linhas sinuosas por toda a composição e na sua coloração as pinceladas livres e longas substituem muitas vezes as lentas velaturas na procura dos efeitos de sombras e de reflexos dentro do mesmo tom. Num conjunto mais evoluído do mesmo mestre, como as seis tábuas da Misericórdia de Abrantes, vemos que perduram algumas características da pintura de Lopes, como o tipico desenho dos rostos, mas, ao mesmo tempo, acentua-se  a coloração acidulada, a aplicação manchada das tintas e o expressivo alongar dos panejamentos em pregas rodopiantes, a iluminação complexifica-se, com os seus céus quase noturnos e as composições ganham dinamismo pela articulação dos planos das figuras em profundidade (caso da Visitação), ou pelo jogo perspectivante das arquitecturas, bem patente no quadro do Presépio, com a colocação oblíqua do edifício fundeiro.             No Mestre de 1549 manifesta-se a mesma técnica de pinceladas soltas que vemos no Mestre de Abrantes e que é, com variantes individuais, comum a vários pintores da época, mas nota-se sobretudo uma presença preponterante das arquitecturas de fundo como elementos decisivos da composição e da modernidade da obra. Na Anunciação do Museu Nacional de Arte Antiga, é sem dúvida essa presença do grande pórtico renascentista, à maneira de Chanterene e de João de Castilho, que domina todo o quadro e que lhe confere o “italianismo” procurado, mas não conseguido, no conjunto da pintura. Noutro quadro que supomos ser seu – o grande Julgamento das Almas, do mesmo Museu – um imponente Arco de Triunfo marca o centro da composição e define a entrada dos eleitos no Paraíso, depois do julgamento, efectuado em primeiro plano e criteriosamente baseado nas anotações dos livros de registo que no primeiro patamar, quais contabilistas, os anjos ponderam o deve e haver moral das almas, retirando umas do Purgatório, enviando outras para o Inferno e dando aos eleitos a possibilidade de subirem a escada de oito degraus que leva ao Paraíso e à convivência de Cristo e dos Santos.             Este quadro tem sido por vezes referido num quadro de anti-humanismo, até pela leitura como um humanista do personagem que o diabo carrega, que leva a a pena na orelha e o tinteiro amarrado no braço, símbolos que quanto a nós poderão também ser lidos como mais ser lidos como fazendo referência à contabilidade e logo ao comércio e ao lucro, pondo assim em oposição essa contabilidade da mercancia com a contabilidade moral dos anjos – a única que produz a riqueza que leva à salvação.  O tema da oposição entre as duas “contabilidades” é aliás bem expresso na Ropica Pnefma ou “tratado da Mercancia Espiritual”, publicado por João de Barros em 1532, talvez a primeira obra do humanismo português de profunda ressonância erasmista. Aliás só dentro de uma perspectiva  humanista se pode compreender a multidão imensa dos eleitos, em comparação com o esvaziamento do Inferno, o que parece apontar para a crença na salvação da imensa maioria dos homens, concordante com as leituras humanistas e erasmianas das Epístolas de S. Paulo.             Outro dos elementos fundamentais desta pintura é o papel que concede à arquitectura, não só na perponderância que vimos já em relação ao grande arco central da composição, mas na hierarquia que concede às diferentes arquitecturas que utiliza. É curioso que o pintor apresente praticamente toda a panóplia de modos arquitectónicos possíveis e não repita nenhum deles. O trono onde Cristo acolhe de braços abertos a multidão dos eleitos, embora com lavores ao romano no prospecto dos apoios dos braços, mostra um coroamento gótico. O grande arco central é feito em obra coríntia, enquanto o Purgatório nos surge em jónico e o Inferno em Toscano. A junção dos diferentes tipos de arquitectura remetem-nos por si só para um período de transição e para alguma fraqueza da implantação da nova linguagem renascentista criando um clima híbrido de várias possibilidades, mesmo que antagónicas. Pensamos no entanto que o trono gótico pode estar ligado à ideia de “riqueza” a que por vezes o estilo era associado, como aparece claramente numa célebre carta de Frei Brás de Barros a D. João III. À porta do Paraíso aparece ligada a mais perfeita das Ordens – o coríntio, e, mais do que um simples portal, a entrada parece prolongar-se numa espécie de hexagono, de que são visíveis duas das faces laterais, dando a ideia de um edifício centralizado, o que o ligaria  às arquitecturas de planta centralizada, simbólicamente unidas, no Renascimento,  à ideia da perfeição suprema. Ao invés, para o Inferno é escolhida a ordem toscana, ligada à imagem da guerra, do fogo e de um nível inferior, enquanto que o jónico, aparecendo no Purgatório, sanciona a ideia de passagem,ou de estado intermédio, que lhe é atribuído na hierarquia cristã.  A arquitectura aparece assim como um dos elementos essenciais do quadro, não só como signo da sua modernidade, pela preponderância dos géneros clássicos, mas como um elemento fundamental  do seu discurso narrativo e do seu simbolismo interno.            Mais perto do meio do século a situação da pintura portuguesa tende a clarificar-se. Nos anos 40 desaparecem quase todos os grandes pintores com experiência manuelina – Jorge Afonso, que talvez à muito não pintasse já, morre em 1540, Cristovão de Figueiredo é referido pela última vez nesse mesmo ano, Gregório Lopes falecerá apenas em 1550, mas a última obra que lhe conhecemos é o conjunto de quadros feitos para o Conventinho de Valverde em 1544-45, Vasco Fernandes desaparece provavelmente neste último ano. Nesta conjuntura, e antes da entrada em cena dos bolseiros com experiência directa italiana, que só acontecerá por volta dos anos de 1560, Diogo  de Contreiras assume-se como o mais importante pintor nacional em actividade, a par de um Garcia Fernandes que deve ter continuado a pintar, mas cuja última fase está pouco definida. A par dos mestres que fomos referindo aparecem outros cujo italianismo é cada vez mais desenvolto como o desconhecido pintor que conhecemos pelo nome de conveniência de “Mestre de Arruda dos Vinhos”, autor do desmembrado retábulo da Matriz dessa vila e de outras pinturas como um quadro do Hospital da Luz de Lisboa e o retábulo de Santa Cruz na Graciosa (Açores). Ainda dentro de uma evolução que podemos considerar como “interna” da pintura portuguesa,  muito ligado ao estilo de Diogo de Contreiras, se bem que com inferior qualidade, e um uso de composições ainda filiadas nos modelos dos Mestres de Ferreirim, o Mestre de Arruda dos Vinhos caracteriza-se pelo tratamento plástico dos panejamentos colados aos corpos ou em pregas curvas criando linhas sinuosas e sensuais que demarcam as sombras com suavidade, o mesmo gosto pela utilização de arquitectura renascentista, um alteamento das figuras de primeiro plano, já fortemente maneirista e um colorido de forte sentido decorativo, ainda que algo limitado na paleta.            Ainda dentro da primeira metade do século, inicia em Évora a actividade António Nogueira que, em 1546, contrata com D. Pedro de Sousa a feitura de dois retábulos para a igreja de Stº Estevão de Beringel. Nada sobrou desta empreitada e o que conhecemos de António Nogueira data já da década de 1560 – o retábulo da Misericórdia de Beja (Museu Rainha Dª Leonor), de 1564; o retábulo da Capela do Espírito Santo da Igreja Matriz do  Lavradio (Museu Nacional de Arte Antiga), de data próxima, e o retábulo da Igreja do Espírito Santo de Ferreira do Alentejo (Igreja da Misericórdia da mesma vila), a sua última obra conhecida, realizada provavelmente poucos anos antes da sua morte, ocorrida em Évora, em 1575. Já nos painéis de Beja, nomeadamente no Descimento  da Cruz, mostrado nesta exposição, Nogueira mostra uma pintura bastante evoluída, dentro dos padrões maneiristas, com uma composição esvaziada de profundidade, uma tensão enorme no jogo das figuras e uma composição agitada entre volutas de panejamentos e de poses que se desenvolvem sobre a triangulação das escadas suportadas pela Cruz. No retábulo de Ferreira do Alentejo, o pintor espraia o mesmo gosto por uma geometria  expressiva, mas agora dentro de todo o conjunto retabular, unido como se se tratasse de uma única obra num modelo que fora usual na primeira metade do século para pequenas composições devocionais, mas que raramente, tanto quanto podemos saber, fora usado à escala retabular. Utilizando o mecanismo geométrico tradicional da raiz de 2 no dimensionamento dos painéis, Nogueira cria um jogo compositivo que faz centralizar os principais eixos da composição no ponto dominante do quadro do Pentecostes, motivo esencial da pintura e invocação da igreja para que fôra pintado.            Pelo menos nesta última fase o pintor eborense apresenta-se com uma linguagem maneirista já perfeitamente interiorizada, o que mostra como de certa forma foi rápida a sua passagem para centros regionais, de que nos dão testemunho também as tábuas, de pintor ignorado, da Ermida de S. Brás de Évora, ou os painéis de S. Miguel,  S.Manços, S. Brás e S. Sebastião, da Pinacoteca da Sé eborense (onde parece existirem ressonâncias tardias do estilo de Garcia Fernandes). É também em Évora que se vai sediar um outro pintor essencial para a pintura portuguesa no começo da segunda metade do século XVI – Francisco de Campos. Este flamengo, cuja obra deixa entender uma ligação muito próxima, talvez mesmo de aprendizagem, com a do romanizado Martin van Hemeesckerk,  tem pinturas em Portugal que não andarão longe dos anos de 1550, como as duas tábuas suas do Museu de Lagos, a Virgem da Rosa do Museu de Beja, ou a Adoração dos Pastores, adquirida recentemente pelo Museu de Arte Sacra de Santiago do Cacém. Campos deixou em Portugal uma obra abundante, até à sua morte, em Évora, em 1580, sobressaindo os conjuntos da Pinacoteca da Sé eborense, encomendados pelo Arcebispo D. João de Melo e Castro (1564-1574), o retábulo da capela de D. Luis da Silveira em Góis, o retábulo mor da Igreja da Boa-Nova de Terena e as decorações fresquistas no Paço dos Condes de Basto (datadas de 1578), exemplo único de pintura quinhentista  profana em grandes ciclos decorativos palacianos. Campos manifesta um maneirismo desenvolto como nunca se praticara em Portugal, com os seus ilogismos de proporções, uma espacialidade complexificada, uma coloração estranha, sêca e ácida, um desenho expressivo até ao mais completo anti-naturalismo e a sua entrada em cena marca claramente um novo ciclo na pintura nacional, ciclo que é ao mesmo tempo a da sua internacionalização.             De facto é com Francisco de Campos que, dentro de um quadro da linguagem maneirista internacional, se inaugura um período que, contrariamente ao anterior se mostra cada vez mais aberto a contactos directos com outras experiências artísticas directamente influenciadas por Itália. A partir de 1565 Morales, o Divino, trabalhará para Portugal pelo menos por três vezes, o romanizado Campanha trabalha para Tavira em 1559, dentro da década de 1560 é executado, provavelmente por mestres romanistas espanhóis o retábulo da capela do Leão de Alpedrinha, e o espanhol Lourenço de Salzedo trabalhará em várias obras importantes a mando da Rainha Dona Catarina (Capela-mor dos Jerónimos, retábulo do Convento de Vale Bemfeito) e, sobretudo, como expoente desta nova conjuntura iniciam a sua actividade os dois maiores pintores portugueses da segunda metade do século XVI com aprendizagem directa em Itália – Gaspar Dias e António Campelo.             Se exceptuarmos o caso da pintura de retrato, de alguma forma com um história própria dentro do quadro da pintura deste período, onde encontramos desde cedo uma forte ligação directa aos círculos flamengos de António Moro, junto do qual D. João III enviou a estudar Afonso Sanches Coelho e Cristovão de Morais, tendo depois o próprio Moro vindo a Portugal, como veio outro grande retratista também flamengo, Jooris van der Straten, o que marca sobretudo a pintura nacional no quarto de século que vai de 1535 a 1560 é precisamente o facto de ela ter encetado um processo profundo de mudanças, sem que esse fosse acompanhado por um contacto directo com experiências artísticas mais evoluidas que pudessem funcionar como verdadeiras molas das alterações que buscavam. A novidade da mudança que se começou a desenhar em meados dos anos trinta no sentido de um italianismo, e que, como vimos, era claramente perceptível para Francisco de Holanda, não reside tanto na sua rapidez, ou apenas em ter sido uma alteração brusca. Não foi certamente mais brusca do que o profundo processo de flamenguização da pintura portuguesa no início do século XVI, que quase fez anular a memória da brilhante escola quatrocentista nacional. Não foi mais profunda do que a viragem decisiva para um maneirismo de teor contra-reformista iniciado por volta dos anos de 1560. Mas no primeiro caso a viragem foi acompanhada por uma massiva importação de quadros flamengos, a vinda de importantes mestres da Flandres para Portugal, a aprendizagem em Bruges ou em Antuérpia de mestres portugueses. No segundo caso, mestres romanistas espanhóis e flamengos trabalharam para Portugal, e pintores portugueses demandaram a Itália (para além de Gaspar Dias e Campelo, conhecem-se os casos de João Baptista e António Leitão).  Contudo, na viragem italianizante de meados da década de trinta, não só não é conhecida nenhuma influência externa directamente pictórica que possa explicar a mudança, como esta nem sequer passa directamente por uma alteração geracional, que só mais tarde se dará (e mesmo assim matizada) e, como vimos, o sentido da alteração manifesta-se tanto nos novos pintores, como Contreiras e o Mestre de Abrantes, como é visível nos mestres formados na pintura manuelina que continuam a sua actividade, como os casos de Lopes, de Garcia Fernandes e mesmo do próprio Vasco Fernandes.             Invalidada qualquer explicação “externa” para este processo de mudança, as alterações detectáveis na pintura portuguesa no decorrer da década de trinta parecem-nos sobretudo explicáveis pelo peso que sobre ela se exercia, no contexto nacional, por outras áreas culturais, quer artísticas, quer literárias e filosóficas, que então alteram significativamente o panorama cultural nacional.             Ganhando com um interesse muito forte por parte do próprio rei, e contando  com o mecenato esclarecido de alguns nobres com larga  experiência internacional, com a possibilidade de acesso à tratadística,  a  arquitectura é certamente a primeira arte  a colocar-se dentro de um incipiente renascimento, alimentado  pelos portais escultóricos de Chanterene  e de Castilho, pela estadia entre nós de Francisco Cremonese, o papel dos escultores franceses activos em Coimbra,   e um momento intenso de construção que permitia ao mesmo tempo a manutenção de grandes estaleiros de aprendizagem e de experiências, (Jerónimos,   Tomar, Santa Cruz e os grandes colégios coimbrões, etc.), como a construção de ensaios   depurados e inovadores (Graça de Évora, Conceição de Tomar, o Claustro da Manga, etc.). As realizações do Renascimento neste campo, desenvolvendo-se continuadamente desde os finais da década de 20, quando Francisco Cremonese desenha a capela de S. João da Foz, no Porto e o clausto do Paço episcopal de Viseu, marcaram decisivamente o avanço da pintura, não só pela modificação geral do gosto artístico que criavam, como certamente pelos contactos directos que deviam existir entre pintores e arquitectos, unidos muitas vezes nos mesmos estaleiros, trabalhando nas mesmas obras e por vezes ligados por associações familiares e, certamente também, em muitos casos, de amizade e companheirismo. Como podemos constatar atrás, é sobretudo pela presença dessas arquitecturas “ao romano”, ou como dizia Holanda que era comum por cá chamarem-lhe “ao modo de Itália”, que a pintura nacional vai ganhando esse “ar de Renascimento” que, em suma se vai italianizando.            O motor da mudança podemos contudo situá-lo a um nível mais vasto, à necessidade de internacionalização da côrte de D. João III, e à sua abertura ao humanismo, que trazia consigo a valorização da memória da Antiguidade e dava à “nova antiguidade” da Arte transalpina o estatuto de regra, de elemento matricial de toda a produção artística. A vontade de orientar para novos caminhos o pensamento português, depois das experiências isoladas de alguns proto-humanistas que, desde o reinado de D. João II, mantinham acesa a chama da cultura classicizante em Portugal, está bem presente na criação em 1527 de cinquenta bolsas régias para estudo no colégio francês de Stª Bárbara. O ano é também o do regresso ao reino de Sá de Miranda e o da construção do claustro de Viseu por mestre Francisco de Cremona. No início da década de trinta, com o regresso de alguns estrangeirados profundamente imbuidos da cultura clássica e do erasmismo, com Barros, Góis e Resende, D. João III tem à sua disposição os mecanismos da modernização cultural que ansiava para o país, com homens de uma geração que é a sua, dos nascidos por volta de 1500, geração de que faziam parte também Pedro Nunes, D. João de Castro, e era ainda a de Diogo de Contreiras e, de certa forma a de Garcia Fernandes, ainda moço por casar em 1518. O combate durou até à dobragem do século e, se não foi capaz no final de ultrapassar as poderosas forças que sempre lhe manifestaram oposição interna, nem por isso foi menos épico e marcante da cultura portuguesa de Quinhentos, com a tranferência da Universidade para Coimbra, a tentativa de criação do Colégio das Artes e os trágicos episódios do seu desaparecimento. É neste processo que André de Resende lança, em 1534, com a sua célebre Oratio Pro Rostris, o manifesto de combate, o apelo à vergonha “da nossa barbárie e do nosso desleixo”, é sobre ele que, o mesmo autor fará em Coimbra, em 1551, o balanço magoado, mas orgulhoso, numa defesa acérrima do que fôra, e não era já, essa intensa política de renovação dos primeiros decénios do governo do Piedoso: “O ínclito Rei cumprira o seu dever (…) só não julgou ter feito o suficiente à bondade da sua natureza enquanto houvesse alguma coisa nas nações civilizadas que nós não possuíssemos”[7]. É entre estas duas datas que tudo se joga, episodicamente ganha, e finalmente se perderá. É entre elas que a pintura tentará da forma que lhe foi possível, actualizar-se com os meios à disposição que, em boa verdade, faltando a necessária aprendizagem no exterior, eram bem poucos. Daí que, como notou Vitor Serrão, a primeira impressão que se retira da pintura deste período é a perda de limpidez do processo evolutivo anterior, perda que é justificada por uma intensa procura de novas soluções, sobre as fragilíssimas bases em que posia assentar. De certa forma, à mudança clara para outra “hegemonia cultural”, como diria Silva Dias, ou para outro “paradigma”, para seguir-mos a útil terminologia de Khun, não correspondeu o apetrechamento técnico e intrínseco à profissão, mas nem por isso o esforço dos pintores portugueses para encontrarem uma linguagem artística  capaz de responder aos novos desafios do seu tempo foi menos evidente, ou menos esforçada, embora tenhamos de reconhecer que a sua eficácia, vista aos olhos de hoje, não foi perfeitamente conseguida dentro desse esforço de italianização. Corremos no entanto o risco de, ao menosprezar essa vontade em face quer de priviligiarmos o que ainda permanece nela da velha pintura manuelina, ou da compararmos sempre com a arte sequente, italianizada e maneirista, triunfante em Portugal a partir da década de 1560, deixarmos de fora um período essencial da nossa pintura que só dentro da sua individualidade, entendida no quadro cultural em que se moveu – o da tentativa do clacissismo formal, do humanismo preponderante e de um quadro espiritual confuso de pré-reforma.            Essa cultura humanista trazia consigo frequentemente os meios para influenciar de uma forma directa a pintura e muitos dos seus textos e do seu saber  incidiam sobre a cultura artística. O constante elogio da Antiguidade transportava consigo o elogio das formas arquitectónicas renascimentais, os textos de Vitrúvio, de Alberti e de Serlio tinham presença nas bibliotecas humanistas e conhecem-se referências a traduções destas obras por Pedro Nunes e André de Resende. Em 1542, a edição em Lisboa do manual de Segredo divulgava amplamente o receituário renascentista. A leitura de Plínio trazia consigo a memória e a admiração pelos pintores da Antiguidade, enquanto Alciato, muito divulgado nas edições ilustradas de Lion, mostrava um mundo visual semelhante ao imaginário poético clássico. O De imagines de Filostrato, teve reprecursão nos tectos que Campos pintou em Évora, no Palácio dos Condes de Basto em 1578, e teve certamente divulgação anterior. O Il Libro del  Cortegiano, de Castiglione, editado em 1528, dedicado a D. Miguel da Silva, teve enorme difusão por toda a Europa (e certamente também em Portugal), onde se converteu num manual de etiqueta e de comportamento cortesão, mas é ao mesmo tempo uma obra cheia de referências à necessidade de conhecimento da pintura por parte do nobre modelo que trata, e em certos pontos aproxima-se mesmo de um verdadeiro tratado artístico. Holanda utiliza-o, aliás,  abundantemente como fonte directa, como demonstrou já Sylvie Deswarte[8].            Mesmo em obras produzidas em Portugal, a reflexão sobre a pintura está presente , como metáfora ou directamente, em várias obras do Humanismo português. Na Ropica, de João de Barros, editada em 1532, a visão, apelidada do principal dos sentidos é descrita como dividida em côres, figura e luz, em moldes que remetem claramente para a própria divisão da pintura no renascimento entre a o desenho, a côr e o claro-escuro[9]. Noutro passo, falando das verdadeiras e falsas atribuições do bom monarca, o termo de comparação é novamente pictórico, e com um cunho bem renascentista: “(fala o Tempo) Não quero que digas, quando te em tal outra achares, que fui escasso em a doutrina, em lugar da qual toma esta pintura: não de cores poéticos, mas da experiência da minha idade, que sabe mais que Apeles. Há i uns pintores que se deleitam em pintar nus, outros têm mais gosto em o trapo, outros  não se lembram de si por pajsages que são mais comtemplativas, e outros leixam estas três partes e tomam a do romano. Cada um segue e obra o natural de sua condição e ingenho, uns imitando a Natureza e outros a fantesia sem ordem. Porque os nus, se são perfeitos, guardam a regra da medida, conta e proporção. A pajsagem tem perspectiva e natural. Trapo, sem alguma lei  destas, não faz mais que cobrir, dobrar e pregar. Romano, segue monstros, que não são umma cousa nem outra: toda sua tenção é encher a parte onde se pinta. Assi os príncipes da terra, com estes quatro géneros de pintura, pintam o retávulo de sua vida. Uns querem leis e armas, de que se louvou  Justiniano (em que falaste), outros estado e fazenda, outros tudo e não fazem cousa alguma. Os que pintam nus são dados ao culto divino e à veneração do sacerdócio, que segue a imagem da verdade nua sem mágua ou torpeza que encobrir. Os amadores do direito pintam a paijagem das leis que, por serem parte mui autiva, hão de sempre andar eem o campo da execução. Os que desejam  estado seguem o trapo: todo seu saber está em armas sobre armas, dobra sobre prega, escurecer a outrem por fazer a si claro. Estes não têm certa regra, obram pelos acidentes, conformando-se às vezes com o nú e pela maior parte com o apetite e fantasia. A fazenda pinta romano: começa em homem, acaba em pexe; tem bico d’águia, corpo de leão; ata os pés, põe asas nas mãos, e com esta variação, nunca tem certa lei”[10].            João de Barros não só utiliza, neste trecho da sua obra, a hierarquia dos géneros de pintura, o que só por si revela já um conhecimento profundo da teoria artística da época, como priviligia claramente a pintura do corpo humano e do nú,  sancionando-a em termos filosóficos e morais pela ligação à elevação do culto divino e da procura da verdade. E parece-nos claro que a comparação pode ter leitura nos dois sentidos e, se pretende justificar a sua teoria moral, não deixa também com ela de justificar uma hierarquia dos géneros pictóricos nitidamente renascentista.            Toda esta cultura, a que se juntavam certamente livros, desenhos, obras de arte e memórias trazidas da península itálica ajudava a criar o ambiente de mudança que tentamos caracterizar e tornava-se peça  essencial da própria cultura artística portuguesa, que sentia por variadas vias uma verdadeira pressão no caminho do italianismo.            Sem dúvida que muito do que foi pintado trazia ainda consigo uma forte carga dos mestres do primeiro terço do século. Sem dúvida muitas das novas soluções encontradas radicaram já formalmente em certos “estilemas” do Maneirismo, mas a compreensão da pintura destas décadas não terá muito a ganhar em ser vista quer  como um epílogo  da brilhante época da pintura manuelina, quer como uma espécie de antecâmara experimental da pintura maneirista portuguesa. Ela correspondeu directamente, como a arquitectura, a ourivesaria e outras artes do seu tempo, a um esforço de modernização cultural da sociedade portuguesa e, se não foi um essencial vector dessa mudança, tentou ao menos, com os meios disponíveis adequar-se a um novo quadro mental e participar, com o fraco armamento de que dispunha, na difícil batalha do humanismo português que ferozmente se travava nesse tempo. 

[1]Garcia de Resende, Crónica de D. João II e Miscelânea [ed. de Joaquim Veríssimo Serrão], Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1973, p. 363.

[1]Manuel J. C. Branco, “A Fundação da Igreja do Bom Jesus de Valverde e o tríptico de Gregório Lopes”, in A Cidade de Évora, nºs 71-76, 1988-93, pp. 39-71.

[1]José Luis Porfírio, Pintura do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Inapa, 1992.

[1]A respeito destas  obras veja-se sobretudo Dagoberto L. Markl e F. A. Baptista Pereira, O Renascimento, “História da Arte em Portugal vol. VI, Lisboa, Ed. Alfa, pp. 134-138.

[1]José Eduardo Cruz Teixeira, A Pintura Portuguesa do Renascimento. Ensaio de Caracterização, Tese de Doutoramento em História da Arte na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (Policopiada), 2º vol., Lisboa 1991, pp. 489 e segs. 

[1]Sobre Diogo de Contreiras e este painel vejam-se, sobretudo, os nossos trabalhos “Identificação de um pintor” in Oceanos, nº 13, Março de 1993, pp. 112-118 e  “O pintor Diogo de Contreiras e a sua actividade no convento de S. Bento de Castris” in A Cidade de Évora nºs 71-76, 1988-1993, pp. 73-94. Para a caracterização da obra do então chamado “mestre de S. Quintino veja-se sobretudo os trabalhos de Martin Sória “The S. Quintino Master”, Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga, vol. III, nº 3, pp. 22-27 e de Vitor Serrão “As Pinturas Maneiristas da Igreja Matriz de Santo Quintino” in Concelho de Sobral de Monte Agraço. Inventário Artístico, Câmara Municipal de Sobral de Monte Agraço, 1987.

[1]André de Resende, Um Discurso de André de Resende (ed. de Gabriel Paiva Domingues), Coimbra, Coimbra editora, 1945, p. 49

[1]Sylvie Deswarte-Rosa, “L’essence et les sens. Francisco de Holanda” in Portugal et Flandre (cat. de exp.), Bruxelas, Europália 91 Portugal, pp. 159-171

[1]João de Barros, Ropica Pnefma [ed. de I.S. Révah], Vol. II, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1983, pag. 32.

[1] Idem, Ibidem, pp. 77-78.

 


[1]Garcia de Resende, Crónica de D. João II e Miscelânea [ed. de Joaquim Veríssimo Serrão], Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1973, p. 363.

[2]Manuel J. C. Branco, “A Fundação da Igreja do Bom Jesus de Valverde e o tríptico de Gregório Lopes”, in A Cidade de Évora, nºs 71-76, 1988-93, pp. 39-71.

[3]José Luis Porfírio, Pintura do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, Inapa, 1992.

[4]A respeito destas  obras veja-se sobretudo Dagoberto L. Markl e F. A. Baptista Pereira, O Renascimento, “História da Arte em Portugal vol. VI, Lisboa, Ed. Alfa, pp. 134-138.

[5]José Eduardo Cruz Teixeira, A Pintura Portuguesa do Renascimento. Ensaio de Caracterização, Tese de Doutoramento em História da Arte na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (Policopiada), 2º vol., Lisboa 1991, pp. 489 e segs. 

[6]Sobre Diogo de Contreiras e este painel vejam-se, sobretudo, os nossos trabalhos “Identificação de um pintor” in Oceanos, nº 13, Março de 1993, pp. 112-118 e  “O pintor Diogo de Contreiras e a sua actividade no convento de S. Bento de Castris” in A Cidade de Évora nºs 71-76, 1988-1993, pp. 73-94. Para a caracterização da obra do então chamado “mestre de S. Quintino veja-se sobretudo os trabalhos de Martin Sória “The S. Quintino Master”, Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga, vol. III, nº 3, pp. 22-27 e de Vitor Serrão “As Pinturas Maneiristas da Igreja Matriz de Santo Quintino” in Concelho de Sobral de Monte Agraço. Inventário Artístico, Câmara Municipal de Sobral de Monte Agraço, 1987.

[7]André de Resende, Um Discurso de André de Resende (ed. de Gabriel Paiva Domingues), Coimbra, Coimbra editora, 1945, p. 49

[8]Sylvie Deswarte-Rosa, “L’essence et les sens. Francisco de Holanda” in Portugal et Flandre (cat. de exp.), Bruxelas, Europália 91 Portugal, pp. 159-171

[9]João de Barros, Ropica Pnefma [ed. de I.S. Révah], Vol. II, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1983, pag. 32.

[10] Idem, Ibidem, pp. 77-78.


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